¡Felices fiestas!

December 24, 2014, 3:01 am

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Feliz Navidad a todos los lectores del blog "Jean Sibelius en español". Que todos ustedes pasen unas estupendas fiestas, y si son con música mucho mejor.

Nosotros, como habitualmente en estas fechas, felicitamos a los que nos leen con nuestro particular "villancico" sibeliano, una de las Cinco canciones opus 1 del autor finlandés, la colección de piezas para voz y piano que compuso en diferentes momentos, aunque todas ellas rememoran de manera muy similar la canción navideña tradicional y piadosa.

Y lo haremos en esta ocasión con la quinta de ellas, "On hanget korkeat, nietokset" ("La nieve está cayendo"), la única que lleva en origen texto en finés. La interpretación de la bellísima melodía corre a cargo de  la voz de la soprano Soile Isokoski, acompañada por la Finlandia Sinfonietta dirigida por Ilkka Kuusisto, quien es también el encargado del arreglo orquestal a partir del original pianístico de Sibelius.

"¡La Navidad, la Navidad está aquí!". ¡Felices fiestas!

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Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 8. Discografía (1)

January 13, 2015, 5:30 am

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Capítulo anterior (7): Análisis. IV. Allegro
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Durante este post y los dos siguientes presentaremos hasta un total de 40 grabaciones de la Cuarta sinfonía de Jean Sibelius, disponibles comercialmente de manera más o menos habitual.
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Orquesta Sinfónica de Bournemouth
Paavo Berglund
EMI (1975)

Si hay una obra de Sibelius que se adapte mejor a la sensibilidad de su compatriota Paavo Berglund es ésta, con su oscuridad, sobriedad y desolación. Un control estricto de la orquesta, con un correcto juego de timbres pero sin permitir individualidades, y un manejo perfecto de las masas sonoras, donde nada queda fuera de sitio. Sólo a ratos esta contención y esta sobriedad puede llegar a ser excesiva. Y no obstante, si ese exceso se permite en alguna obra de Sibelius, que sea justo aquí.

El primer tiempo, lento, austero y solemne, comienza con una atmósfera de contenida espiritualidad, que deviene en súbito apocalipsis con la llegada del tema de las fanfarrias, un contraste brutal pero sin estridencia ninguna, creando una sensación general de profunda tristeza. La elevación retorna con el segundo periodo, donde los timbres dejan atravesar más de luz ante la austeridad general. El desarrollo sabe sacar toda la tensión subterránea a la superficie, convirtiéndolo en un siniestro juego de sombras. La reexposición deja al oyente con una mezcla de sensaciones y en la más turbadora duda. El segundo tiempo mantiene sus vínculos con el desarrollo del primero, trabajando formidablemente bien sus aristas y sus pasajes scherzando, evitando la sensación de falta de unidad que dejan otras grabaciones, y  avanzando progresivamente hacia un clima casi de pesadilla. El tercer tiempo comienza con interrogantes y una tensión subyacente insospechada, aunque la profunda tristeza tenga al tiempo algo de lacrimoso consuelo. Los silencios llegan hablar en manos de Berglund con gran sentido trascendente, bruckneriano incluso. El gran tema llega tranquilo y sin estridencias, caminando hacia el clímax de la pieza con un espíritu casi religioso y un final expectante. El último movimiento se ha dejado contagiar de todo el pesimismo anterior, y camina vacilante e inseguro, sin posibilidad de redención. De nuevo tiene un sentido, porque el colapso del movimiento se nutre de esta tragedia contenida, desatada hacia el más negro de los hundimientos, dejando los últimos acordes en la más oscura de las melancolías. Absolutamente imprescindible

Interpretación: 9,5  • Estilo: 8  • Sonido: 7

 

Orquesta de Minnesota
Osmo Vänskä
BIS (2013)

Segunda grabación de Vänskä, también para el sello Bis, pero para la orquesta norteamericana de la que era titular desde 2003 hasta justamente unos meses. Si la primera grabación ya es extraordinaria, en esta segunda va mucho más allá en emociones y compenetración con la obra (en lo que es el mejor registro de esta nueva integral en marcha - probablemente interrumpida -, hasta ahora no tan extraordinaria como el primero). En el aspecto técnico, el director finlandés elabora un dibujo finísimo y un manejo magistral de las sonoridades sibelianas (silencios que se "oyen", rumores de fondo que se perciben con la necesaria claridad) pero más que eso, logra un discurso lleno de sentimiento y de gran hondura espiritual.

El Tempo molto moderato tiene el enfoque perfecto, con modernidad pero sin vanguardismos, con profundidad pero sin abismos ni exageraciones, y con una separación nítida de los timbres, que devienen en una auténtica paleta de colores ocres y oscuros. Las cuerdas rayan lo sublime, contrastando con las sonoridades tremendistas de los metales (pacíficas en la reexposición), una auténtica magia en el pasaje de los trémolos.  El Allegro molto vivace pretende erizarnos el vello y lo consigue, partiendo de un comienzo feérico, que bajo bromas macabras y coloraciones góticas acaba cayendo en la más pura desesperación. Il tempo largo redunda en esa espiritualidad y hondura del primer tiempo, y la lleva aún más lejos, provocando lágrimas inmediatas en el oyente. Su comienzo explora el misterio, la quietud, generando una gran expectativa, hasta que la expresión se desborda en un sumamente emocional tema de los violoncellos. La última aparición del tema roza lo sublime, con un clima trascendente, de suprema espiritualidad y grandeza, que con gran honda pena se va sumergiendo poco a poco en el silencio.  Sin duda uno de los mejores movimientos lentos de la discografía, si no el mejor. El Allegro final también destaca por su fidelidad a la letra y al espíritu de la partitura, con su viaje de la extraña victoria (sin duda un ejemplo de qué pretendía Sibelius en este pasaje) al caos y la derrota final, aceptada con gran resignación. Entre los aspectos más destacables está el sentido del pulso constante que maneja Vänskä, y que dota de gran unidad al movimiento, sin momentos de abandono, hasta los últimos compases, donde la respiración permanece contenida al máximo. Imprescindible.

Interpretación: 9  Estilo: 9  Sonido: 9,5 (SACD)

 

Orquesta Filarmónica de londres
Thomas Beecham
HMV (1937)
varias reediciones, p. ej. NAXOS (2003)

La mítica e histórica grabación de Beecham, la primera "oficial" de la que ya hablamos en su momento sigue siendo un monumento insuperable, y a pesar del tiempo pasado y algunos "peros" se merece estar sin duda en el podio. La versión está llena de dramas interiores, sin gestos exagerados, incluyendo los tempi, que son más animados que en otras muchas versiones (deberían tomar nota quienes identifican lo trascendente con la máxima elongación de la velocidad). 
 
El primer tiempo es abordado con un clima de tristeza y de aceptación casi religiosa. Comienza con un melancólico canto de los cellos, y una atmósfera de incertidumbre que va creando a pesar de los acordes más luminosos. Beecham maneja maravillosamente los silencios (¡lástima de discos de pizarra!), al igual que los timbres, en especial la mágicas técnicas de la cuerda, como unos vibrantes pizzicati. El segundo movimiento ahonda en las contradicciones emotivas, causando una sensación de gran desasosiego y turbación, acentuada de nuevo por los caleidoscopios timbres. Esas mismas sensaciones se dejan notar en el comienzo del tiempo lento, en el que además de los delicados sonidos de la cuerda (que tienen ademanes tremendistas), explora muy adecuadamente modernas sonoridades en los vientos, como un helador pasaje con las trompetas asordinadas. La incertidumbre da paso a la más dolorida pena, regalándonos un primer clímax de gran belleza y melancolía infinita. El segundo clímax parece un triunfo del dolor, sin redención posible, transigiendo poco a poco hacia un desvanecimiento lento y maravilloso. El finale mantiene la agitación del segundo tiempo, con la opresión del peso de todo lo anterior, como de una búsqueda siempre insatisfecha. Bajo sugerencia de Legge, Beecham emplea aquí campánulas en lugar del habitual glockenspiel para asegurar su sonido en aquellos viejos discos, al parecer con aprobación de Sibelius. Lo cierto es que la tímbrica es excelente, y siempre al servicio de la expresión, gótica y modernista. El desasosiego llega al máximo en los pasajes finales, y la sinfonía culmina con una tragedia absoluta, la muerte sin salvación. Un clásico muy recomendable, y no sólo por su carácter histórico, y modelo, sino por ser una de las más emocionantes.

Interpretación: 9 • Estilo: 7 • Sonido: 3 (mono) 

 Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
BIS (1997)
La primera grabación del director finlandés, efectuada dentro de su mítica conjunción con la Sinfónica de la pequeña ciudad de Lahti, una de las más brillantes de la discografía, es superior a la segunda en cuanto a brillantez técnica, si bien su intensidad dramática es algo menor, ahondando más en su lado más lírico y luminoso dentro de lo que la tenebrosa partitura permite. La lección de estilo es magistral, demostrando aquello de que la Cuarta Sinfonía es entendida de la manera más profunda sólo en el país que la vio nacer. Como nota negativa en este sentido el hecho de su lentitud: una de más prolongadas de la discografía de hecho, apostando por un carácter místico y trascendental sin artificios. También es una de las más cantábiles y brillantes de todos los registros que hemos podido analizar.
 
El comienzo de la obra es muy callado, tenue, profundo y misterioso, dando paso con gran expectación a unas fanfarrias que suenan derrotadas, más que amenazantes, y que desembocan en un clima de luz enrarecida pero intensa, y de nuevo muy misteriosa. Vänskä maneja magníficamente todas las sonoridades que en otros directores quedan muy en segundo plano, y está siempre muy atento a las pedales sibelianas y a distinguir todas las notas e instrumentación de cada pasaje, y en este segundo periodo de la exposición nos da una magnífica lección de esto. Los violines alcanzan la dimensión heladora, y todo el desarrollo se beneficia de sus sonoridades boreales en forma de auras, evitando que los solos de viento cobren demasiado protagonismo. No ha habido terror en esta sección, por lo que la reexposición se muestra más beatífica y esplendorosa que nunca, terminado el movimiento con gran serenidad. El scherzo comienza con ese mismo espíritu, pero ya en el pasaje de las cuerdas la música se arruga y se repliega sobre sí misma con una violencia contenida. El balanceo de los semitonos da muestras de ser una profecía de lo que va a venir, con grandes solos del viento de nuevo. Una transición muy lograda nos lleva al apéndice siniestro del movimiento, que suena más inquietante que trágico, casi hasta fascinantemente oscuro, y que termina como en un interrogante. El tercer tiempo vuelve a la seducción mística del primero, aunque aquí el peso de la tragedia y la tensión se traslucen en cada compás. El director finlandés de nuevo recalca muy bien las diferencias instrumentales, lo que aumenta la sensación de unidad cuando, por ejemplo, los celli anuncian el tema principal cantándolo de manera muy semejante a como lo harán en su plenitud. La magia que se crea con la primera entonación del tema es formidable, aunque quizá el sentimiento no sea tan grande como su colorido, impecable. Los solos de viento antes de la segunda aparición del tema, con toda su agarrota plegaria, dan origen a una gloriosa entonación de la gran melodía, que se ve atenuada con suavidad por los rumores de pasadas batallas. Tras la última aparición todo se disuelve en un clima de gélidas y lejanas luces estelares. Uno de los mejores momentos de toda esta discografía de nuevo nos lo proporciona Osmo Vänskä. El último movimiento quizá necesitaría algo más de energía inicial, pero su equilibrio emotivo e instrumental de nuevo es perfecto. La carrera de corcheas suena nítidamente sibeliana, verdaderas auras, y la vuelta del glockenspiel también demuestra lo necesario que es cuidar y respetar los equilibrios tímbricos y dinámicos de la partitura para que la música cobre su máxima intensidad. El director finlandés reserva todo el gélido terror para los sones córvidos, que poseen una atracción mórbida. Como era de esperar el pizzicato brillantísimo, contrastando con los excepcionales solos de las maderas, y el diálogo con los violines posterior, bajo un ritmo intenso. El colapso es domeñado totalmente por los músicos nórdicos, demostrando lo calculado que tenía su compositor este pasaje en apariencia caótico. La transición hasta la decepción y la desesperanza, a través de un progresivo abandono de las fuerzas orquestales es de nuevo ejemplar. Los últimos compases ofrecen más firmeza que lo que hemos oído habitualmente. Excelente versión, una de las más bellas de escuchar y también una de las más intensas.

Interpretación: 9  Estilo: 9,5  Sonido: 8

 

Orquesta Sinfónica de San Francisco
Herbert Blomstedt
DECCA (1991)

El director sueco-americano logra una grabación magistral, quizá no perfecta (no consigue la misma intensidad a lo largo de toda la obra y le falta algo más - aunque hay demasiado - refinamiento), pero sin duda se merece estar en el olimpo. Y es que parte de las premisas estéticas correctas, con lo que ya tienen gran parte del camino logrado.
 
El Tempo molto moderato debuta con una serenidad boreal, fría y mágica al mismo tiempo, afianzada que no rota por la llegada de las fanfarrias, casi redentoras. Blomstedt consigue una exquisita belleza en los timbres, amplios pero bien definidos. Con la llegada del desarrollo la música revela su carácter más tétrico y fúnebre, con una dirección muy atenta a lo atmosférico, dando todo su significado a las "auras", de manera casi impresionista. En la reexposición se consigue llevar la expresión a la misma mística inicial, preparando el camino para el segundo tiempo. El Allegro molto vivace explora de nuevo su lado más inquietante, con una ingravidez siniestramente apolínea. El tiempo lento hace hablar como nunca a los silencios, llegando de nuevo a momentos de elevada espiritualidad, donde la desesperación y la tenue esperanza se entremezclan bajo la batuta de Blomstedt sin concesión a la superficialidad. En el clímax de la pieza hay que enmarcar la cantabilidad de los violoncellos. El Allegro último final empieza quizá con algo de pesadez, aunque no del todo incorrecta porque da al tiempo mayor firmeza conclusiva. Fantástico el pasaje de los pizzicati, de nuevo con una buena exploración de las auras, al igual que el colapso final, sin estridencias pero dándolo todo. Los últimos compases son de derrota y aceptación. Hagan un hueco en su estantería para esta grabación, sin ser la mejor tarde o temprano debe estar.

Interpretación: 9  • Estilo: 8  • Sonido: 8

Orquesta de Cámara de Europa
Paavo Berglund
FINLANDIA RECORDS (1995)

La tercera grabación de Berglund de la pieza supone un acercamiento mucho más íntimo, sobrio y contenido aún de la pieza, con una pasión domeñada, más negra incluso que en anteriores registros, pero al tiempo con una delicadeza instrumental mucho mayor, debido por supuesto al carácter camerístico de la propia orquesta, demostrando además con ello lo bien que hace a la música de Sibelius, aún en sus grandes sinfonías, los conjuntos menos mastodónticos.

El movimiento inicial explota los sonidos más contenidos de la pieza, con un tono sosegado e íntimo, ni concesiones al efectismo, pero con un poderoso sentido del drama y la tensión interna, y una aplastante sensación de inquietud y pesimismo. A pesar de la habitual sobriedad del director finés, las cuerdas nos brindan grandes momentos de lirismo, aunque sea oscuro e invernal. El segundo tiempo explora de nuevo el carácter más macabro y misterioso de la pieza, con sonoridades casi góticas (estupendas trompetas asordinadas) y un buen equilibrio de fuerzas y timbres sin mezcla. El tercer tiempo nos lleva a los más hondos pensamientos sibelianos, con sonoridades casi mágicas y de intensa aunque siempre domeñada emocionalidad, de nuevo con gran belleza y lirismo en las cuerdas, y clímax verdaderamente sublimes. El cuarto tiempo de nuevo se pliega a la partitura, sin estridencias ni asomo de teatralidad, en una búsqueda intimista de sus más negros sentimientos. El final se expone en forma enigmática, muy en línea de todo lo acontecido hasta ese instante. Una lectura exquisita, magnífica, quizá de menor intensidad a la de otras grabaciones del propio director pero muy a tener en cuenta.

Interpretación: 8,5  • Estilo: 8,5  • Sonido: 8

Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa
Jukka-Pekka Saraste
FINLANDIA (1995) - directo

Que esta sinfonía es muy especial para los finlandeses puede ejemplificarse perfectamente con esta interpretación, muy brillante en cuanto a interpretación, y con un estilo practicado con verdadero entusiasmo.
 
El  Tempo molto moderato comienza con una agitación, y al no mezclar timbres Saraste destaca muchos los bajos, creando un fuerte presentimiento de fatalidad, llegando a las coloridas fanfarrias y al segundo tema, muy plástico. El desarrollo está repleto de una increíble sensación que mezcla movimiento y estatismo, verdaderamente turbadora. La reexposición afianza sus grandes valores, perdiéndose en el silencio. El scherzo acierta plenamente en el tempo, además de la disposición orquestal. El motivo de las cuerdas es ejemplar de nuevo por su conmovedora evolución. Igualmente resulta la segunda parte, opresora e intensa, con toques de gran modernidad. Il tempo largo apuesta por una mirada introspectiva y muy mística, extática en ocasiones, que hace vibrar el silencio y las líneas invisibles de la música como nunca. El tema se presenta siempre profundo, trágico y noble. El finale se muestra impetuoso, quizá un poco atropellado al comienzo, pero lleno de toda la resistencia ante la penalidad acumulada a lo largo de la obra. El glockenspiel suena en su punto, demostrando que su sonoridad es débil sólo si quiera que así sea (o si la toma de sonido es insuficiente). La pieza transcurre con dimensión propia de perpetuum mobile, una carrera hacia el abismo sin descanso ni tregua posible, con un ejemplar "colapso", caótico y trágico, que deriva hacía el borde mismo del universo. Muy buena.

Interpretación: 8,5  • Estilo: 8,5  • Sonido: 7,5

Orquesta Sinfónica de la BBC
Malcolm Sargent
BBC (1965, 2008)

Sargent fue uno de los muchos campeones ingleses de la música sibeliana, honrado con la Rosa Blanca por el gobierno finlandés, aunque por desgracia no nos legó muchas grabaciones, incluyendo un incompleto sinfónico para la EMI que el sello suspendió tras la muerte del compositor. La grabación de sir Malcolm se efectúa aquí para la radio nacional británica en directo (toses incluidas), en septiembre de 1965. La lectura de Sargent es moderna, muy expresiva, austera y hasta trascendental. 
 
El Tempo molto moderato se inicia con un hipnótico balanceo dórico, y un violoncello sobrio y contenido, que va cediendo a la tensión acumulada y resuelta en el tema secundario, en especial en las serenas fanfarrias parsifalianas, hasta llegar a los quejumbrosos solos del final de la exposición. Al llegar el desarrollo la música torna a un aspecto expresionista, casi demoniaco. La reexposición llega a ser verdaderamente redentora. El segundo movimiento está repleto de sensaciones y contrastes, con un sentido dramático y dinámico, casi grotesco en la segunda parte. El tercer tiempo, que debemos calificar de magistral, comienza muy contenido y desolado, como si de un mal presagio se tratase, siendo la primera llegada del tema su desesperanzada confirmación. La primera presentación del tema suena terriblemente oscura en gran parte gracias a las sombras acompañantes que lo rodean, y el tempo desangelado que le imprime el director británico. Si el Allegro molto vivace parece noblemente trágico, el tiempo lento llega a ser la aceptación de la derrota, sensación que se nos confirma con la coda tenebrosa y derrotista. El finale empieza con gran energía y cierta sensación de caos controlado. "El cuervo" llega de nuevo con el ritmo hipnótico del comienzo de la sinfonía, agarrotado y fascinador. El pizzicato central sorprende de nuevo por su modernidad, como la carrera tempestuosa de las cuerdas y sus coloraciones bitonales. El colapso como cabría esperar es sensacional en un director tan comprometido con la vanguardia, y es seguido por una coda como suma expresión del fin y la derrota absoluta. Formidable versión.

Interpretación: 8,5  • Estilo: 7  • Sonido: 6,5 (directo)

 Filarmónica de la BBC
John Storgårds
CHANDOS (2014)
 
Magnífica interpretación, sólo habría que reprocharle una mayor cercanía al drama interior, a cambio de una verdadera lección del estilo.
 
Storgårds crea para el primer movimiento una intensa sensación de misterio y desconcierto, con toques impresionistas como las ráfagas de poderosos sones apocalípticos. Hay cierto sabor mahleriano, pero en su sobriedad y espiritual claramente se nos dirige a los páramos helados del norte. El tempo es bastante ajustado, y el clima ascético se mantiene muy logrado todo el movimiento. El scherzo está brillantemente planteado como una intrigante y turbadora colección de retazos de distintas realidades, que conviven en una extraña simbiosis. Extrañeza, muy lograda, es lo que le define. La segunda parte es fantástica, con sonoridades de auténtico terror y de caminos sin rumbo definidos. El comienzo del tercer movimiento prolonga exitosamente el clima bizarre del anterior, haciendo que la aparición completa del tema sea un momento de auténtica revelación, una mezcla de consuelo y desesperanza total. Excelente sección de cuerda la de la orquesta británica. Todo el tempo respira gran seriedad y elevación, con unos últimos compases que quitan el aliento. El cuarto movimiento quizá suelta un poco el lastre, requiriendo algo más de agilidad y ligereza, ( en el sentido dinámico). El pasaje sacado del poema de Poe logra grandes resultados, como el nervioso pizzicato posterior, que centra el juego de timbres casi psicodélico. La coda es memorable de nuevo por su espíritu de desconcierto y profunda desolación. Magnífica.

Interpretación: 8,5  • Estilo: 8  • Sonido: 9

 
Orquesta Sinfónica de Londres
Anthony Collins
DECCA (1954)

Collins es un maestro inglés al que se le recuerda con gratitud justamente por su ciclo sinfónico sibeliano, para el cual contó con alguna consulta al propio compositor. 
 
El Tempo molto moderato es desde luego ejemplar, sobrio y contenido, muy plástico en cuanto a la conducción del tempo pero no de manera caprichosa, sino adaptándose a cada pasaje con pulcritud. El equilibrio orquestal está muy logrado, en especial la individuación de los vientos. La cuerda debía ser maravillosa si el velo de la vieja grabación no se dejara tales detalles. Las mismas cualidades se observan en el Allegro molto vivace, con elementos que deberían ser guía para otros directores, desde la exacta elección del tempo a los ritmos nerviosos, tan sibelianos, y aquí son quintaesencia de la pieza. El tempo del tercer movimiento en cambio se acelera más de lo necesario, pero aunque le quita por ello la etiqueta de excelente a la grabación, el director inglés consigue un magnífico fresco, severo y oscuro, sin asomo de sentimentalismo, destacando las poderosísimas entonaciones de la cuerda con el tema, y el final del movimiento, donde el tempo se ralentiza y una sabor de amargura infinita inunda el sentir de la sinfonía. El Allegro último también tropieza respecto al tempo, algo lento, pero se compensa de nuevo con una gran elasticidad y dinamismo, y una expresividad muy sentida. Collins aborda acertadamente los aspectos antifonales, hallando el justo medio virtuoso entre la oposición y la unidad. Quizá sólo el glockenspiel parece no estar muy atento a la certera batuta del director. Destaca el colapso, que tiene una gran fuerza, así como los dubitativos últimos compases. En fin, una gran versión, ejemplar en muchos sentidos.

Interpretación: 8 • Estilo: 8  • Sonido: 4 (mono)

 Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo
Vladimir Ashkenazy

EXTON (2007)

Ashkenazy ha realizado un segundo ciclo, parcialmente en directo, con la gran orquesta sueca y para un sello japonés (aunque lógicamente tiene distribución europea). En este registro toma lo mejor del primero y salva sus defectos, con una interpretación especialmente sentida y profunda. 
 
El primer movimiento ofrece un clima de tensa espera, brillantes sonidos oscuros y una fuerte ascesis hacia la absoluta sobriedad. Resulta especialmente fascinante el clima sobrenatural del desarrollo, así como la sosegada coda. El segundo tiempo ofrece una perspectiva también muy pesimista desde su comienzo, de nuevo con gran oscura brillantez orquestal. La segunda parte es una carrera hacia el terror y la desesperación. El tercer movimiento comienza con una excelente exploración de sus planos sonoros, creando un efecto impresionista, pero a la turbador y enormemente descorazonado, que encuentra en los primeros amagos del tema su anhelo de redención. La gran ,melodía coral llega con un manto de dolor, y una explosión de sentimiento, que contrasta brutalmente con el pasaje posterior. La coda se convierte en un corazón palpitando, finalizando un movimiento sublime. El finale se adecúa al espíritu sibeliano, de tempo bastante correcto, y de nuevo con gran nivelación de los planos sonoros. La aparición del tema de "el cuervo" resulta brillante, seductora a la vez que terrorífica. El caos impacta, y la coda se convierte en una confesión de derrota, con un tempo muy ralentizado y gestos muy expresivos. Muy buena.

Interpretación: 8  • Estilo: 8  • Sonido: 9 (SACD)

 Orquesta Filarmónica de Nueva York
Leonard Bernstein
SONY (1966)

El enfoque de Bernstein es un enfoque grandioso, moderno, con un toque mahleriano, reforzado por la elección de algunos de los tempi más lentos de la discografía de la pieza. El directo impone su visión, sin contradecir la partitura, elige un camino paralelo para elevar a Sibelius a los altares de la historia de la sinfonía. Quizá una segunda grabación pudiera haber dado una mejor respuesta a la pieza, pero por desgracia no se realizó dentro su planeado ciclo de los 80, con la Filarmónica de Viena, por su fallecimiento. La interpretación es sublime, pero algunas elecciones no se muestran muy afortunadas.
 
El comienzo del Tempo molto moderato es profundo, oscuro, hipnótico, rozando con lo místico, haciendo vibrar cada de las voces interiores. El segundo grupo confirma el carácter místico, con una serenidad extática. El desarrollo se llena de sensaciones de angustia, casi de pesadilla. La reexposición crea una sensación infinita de aceptación y de disolución con el universo. La elección del tempo en el Allegro molto vivace no ayuda a elevar el nivel del registro, aunque despliega una gran sensación de extrañeza y terror gótico, lograda por la idea del director norteamericano de desintegrar elementos para hacer más impresionista la partitura. Con el Il tempo largo volvemos a la magia del comienzo, lanzándonos a través de las profundidades oscuras del universo, que se haya en el interior del alma humana. Bernstein mima cada compás para darle un color absoluto, destacando las sonoridades más abisales como las de fagotes o contrabajos, pugnando con unos violines que se lanzan hacia las alturas en medio de hogueras en cenizas... La primera proclamación del tema de las cuerdas suena nostálgica, anhelante, con violoncelli especialmente vibrantes, la segunda roza el cielo, y la tercera a la misma divinidad. En el Allegro final respira de nuevo el infinito e insaciable anhelo. Queda un poco atrás por el tempo, que resulta algo pesado, a lo que se añaden las campanas tubulares excesivas que aproximan la obra más a la escuela rusa, algo que también sucede con la sección del cuervo, algo gesticulante, mussorgskyana, con un indudable sabor a cuento de terror. El pizzicato central es fantástico, caleidoscópico y con ritmos agitados e hipnóticos. El colapso, más lento aún, nos lleva a un terreno vanguardista, con un verdadero collage de atmósferas y tonalidades. Y la coda es aún más lenta y trascendental si cabe, dando una conclusión a la sinfonía cuasi religiosa. Como hemos dicho una gran interpretación, pero con unos cuantos excesos reprochables, en especial los tempi que lastran el significado de la obra. En cualquier caso un registro que llega a poner los vellos de punta.

Interpretación: 8  • Estilo: 6,5 • Sonido: 6,5
 Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
Neeme Järvi
BIS (1984)

Primera grabación de Neeme Järvi con la orquesta sueca, como es la tónica habitual muy superior a la efectuada con el sello amarillo. El director estonio se toma con gran seriedad la obra, que entiende bien, abordándola de frente y desbordando las limitaciones de la orquesta, como las suyas propias ofreciendo una muy buena interpretación, aunque tenga sus desniveles. Los tempi son extremadamente lentos, lo que ayuda a dar profundidad a la pieza pero la hace perder algo de fuerza. 
 
El violoncello entona líricamente el primer tema, que se mueve en una inquietante tranquilidad, pura contradicción. Järvi saca belleza de la frialdad, y no incide en el terror, sino todo lo contrario. La sonoridad acude con acierto a la finura, destacando el diálogo camerístico y concertístico de los solistas, contra bloques más amplios. En sentido contrario quizá una excesiva laxitud impide sacar más del drama que contiene la pieza, pero esto se justifica durante el desarrollo y la exposición, que desatan sus poderes. El movimiento termina con sumisa serenidad. El segundo tiempo prolonga las sensaciones del primero, evitando el expresionismo, y concediendo más a la sugerencia y a lo íntimo, aunque un mayor énfasis rítmico hubiera mejorado el resultado. El tercer movimiento está pleno de un sentimiento elegiaco y amplio, con excelentes diálogos instrumentales, y un fuerte sentimiento de contención y elevación espiritual, que culmina con una ascética aparición del gran tema de la cuerda. Después vibramos con el suspense del pasaje que lo lleva de nuevo a un gran clímax (aunque no muy logrado), que se va disolviendo con suavidad. Sin duda el mejor movimiento del registro, lo que eleva mucho el interés del disco. El tempo final guarda las mismas características que el resto, lo que sin embargo no le favorece: ni su lentitud ni la falta de los aspectos más negros, que parecen evitarse en busca del consuelo que nunca llega. Los últimos compases son relativamente afirmativos, confirmando que Järvi ha querido sacar algo de positividad a la sinfonía más oscura del maestro. A tener en cuenta.

 
Interpretación: 8  • Estilo: 7,5  • Sonido: 7

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Capítulo siguiente (9): Discografía (2) [próximamente]

Biografía (45): fraternidad y soledad (1927)

January 27, 2015, 11:42 am

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En el presente 2015 se cumplirán los 150 años del nacimiento, un 8 de diciembre de 1865, de Jean Sibelius, celebración que significará también la conclusión de nuestro recorrido biográfico de la vida del maestro, que ya se sitúa en los últimos capítulos. De este modo pondremos ya a disposición de nuestros lectores el semblante biográfico del músico finlandés, por ahora inédito en tal extensión en nuestra lengua. Esperemos que todo este trabajo sea del provecho de aquellos que nos siguen en esta modesta aportación al fascinante mundo de la música y la figura de Jean Sibelius.

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Capítulo anterior (44): el dios finlandés de los bosques cruza el océano (1926)

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Ha sido bastante común señalar el año de 1927 como el principio del llamado "silencio de Ainola", el cese de la composición de obras originales por parte de nuestro compositor, siendo de este modo el poema sinfónico Tapiola opus 112, terminado al año anterior, su postrer canto del cisne. Pero si nos atenemos a los hechos, nuestro músico sigue escribiendo música nueva hasta 1931, e incluso dos años, este 1927 y 1929 serán más productivos que alguno de los años anteriores. En realidad todo parece indicar que estos años entre 1927 y el 31, y mucho más allá, estuvo trabajando con suma intensidad en lo que habría sido suOctava sinfonía, trabajo concluso al menos parcialmente y que presumiblemente habría sido destruido en un exceso de celo autocrítico por su propio autor.  

A comienzos pues de 1927 nada parece haber cambiado en el compositor tras su magistral Tapiola, más bien parece continuar en la línea de años anteriores, que combina solicitudes y encargos de amigos y autoridades con iniciativas mucho más personales. El 12 de enero se produce el estreno de su Música para el ritual masónico opus 113, también llamada Musique religieuse o simplemente Música masónica, estreno privado efectuado en la primera Logia de Finlandia, no en vano bajo el fin ceremonial para el que fue compuesta. A lo largo de los siguientes años nuestro músico haría varias revisiones a la obra, añadiendo además algún número - incluyendo dos nuevos coros en 1946 que son de hecho su última composición original conocida -. La partitura está escrita originalmente para tenor solista, coro masculino y armonio (en la ceremonia todos ellos miembros de la logia, incluyendo el propio Sibelius al teclado). Aunque nunca ni compositor ni miembros de la fraternidad hayan pronunciado ninguna prohibición, la obra ha tenido una difusión más o menos restringida al ámbito masónico, si bien los últimos años han conocido más de una grabación e interpretación en concierto de la obra, una partitura llena de profundidad y de misteriosa belleza, que sin duda puede situarse entre lo mejor escrito por el autor.

Este encargo había sido un compromiso personal y fraternal, y es que a grandes rasgos todo indica que en esos momentos nuestro músico se siente libre de todas sus deudas y por primera vez en su vida parece tener un horizonte económico estable y con ello una gran libertad. El matrimonio se permitió pues algún lujo, que incluyó una estancia en París durante varias semanas. 

Los Sibelius se alojaron en el Hôtel du quai Voltaire, en el que Wagner compuso su "Holandés errante", y que contaba con otros célebres huéspedes como Baudelaire o Wilde en su historia. La estancia se aprovechó al máximo, asistiendo a cuántos conciertos pudieron. El genio nórdico estuvo muy interesado en las novedades que los músicos de la vanguardia francesa estrenaban en aquellos días, así como conciertos de música del pasado, ámbitos musicales ambos poco frecuentes en Helsinki. "Incluso en mi lecho de muerte todavía seré un curioso de la dirección que la música esté tomando", declaraba a la vuelta a la prensa finesa. Un pensamiento por cierto que realmente mantuvo, puesto que nuestro autor siempre estará atento a la nueva música hasta el final de su vida, aun cuando no compartiera la mayor parte de esos derroteros.

A parte de los músicos ya consagrados, como Debussy o Ravel, nuestro autor estuvo muy atento a la generación más joven: Honegger, Milhaud, Roussel, Schmitt... Le sorprendió mucho que en los programas se mezclase estas novedades con clásicos como Las Hébridas de Mendelssohn.

A pesar de su interés, en general pareció mucho más complacido por la música del pasado, como un Triple concerto de Bach o la Sinfonía en Mib Mayor [imaginamos que la nº39] de Mozart - "nos sentíamos purifiés [purificados] del ruido de las bocinas de los coches" que por la de sus contemporáneos, cuyas sonoridades exóticas y sobrecargadas finalmente le saturaron, encontrando bastante superficialidad en las músicas de vanguardia. Mientras, se encontraba con que su propia música apenas era programada por las orquestas francesas, a pesar del interés de algunos directores como Rhené-Baton, que incluía un par de obras suyas en su repertorio habitual.

Aino y Jean vuelven a mediados de abril a su patria, pasando antes por Berlín para visitar a Adolf Paul, que asistió preocupado a cómo la tos de nuestro compositor derivaba en una gripe, con la que tuvo que llegar hasta Finlandia. 

El crítico norteamericano Olin Downes se había convertido en principal defensor de su trabajo en los Estados Unidos, un entusiasmo que además creció en estos años hasta el punto de ser definido por sus colegas como "el apóstol de Sibelius". En ese mes Downes le comunicó un plan para que dirigiera sus obras en la siguiente temporada por ciudades de EE.UU., donde a ciencia cierta iba a recibir un clamoroso éxito (y buenos dividendos). Pero nuestro músico dilató al máximo la respuesta. También tenía pensado visitar algunas capitales europeas ese verano, "espero visitar Finlandia y confío que pueda tener el privilegio de llamarlo".

El 25 de abril Robert Kajanus presentó en Helsinki la Séptima sinfonía, Tapiola y el Preludio de "La tempestad", obras que sus compatriotas escuchaban por primera vez. El hecho de que el autor no dirigiera sus obras, y ni siquiera estuviera presente en tan magno acontecimiento sorprendió mucho al público. Se nos hace evidente que su distancia planificada de los escenarios se estaba cumpliendo estrictamente.

Tampoco acudió a el nuevo festival de los Días de Música Nórdica, que tuvieron lugar en esta ocasión en Estocolmo. Una única obra le representó, el "Himno a la tierra" opus 95 de 1920, elección que no le fue consultada a Sibelius y que apenas tuvo repercusión en un festival muy volcado en los músicos más jóvenes y vanguardistas. Finlandia presentó la Tercera sinfonía de Madetoja, junto con obras modernistas de Aare Merikanto y Väinö Raitio entre otros, además de obras más conservadoras, como una Overtura sinfonica de Kajanus. Además de la reacción adversa de la crítica local (no faltando los insidiosos ataques de Peterson-Berger), la propia prensa finlandesa se sintió avergonzada de que su representación en el festival fuese en exceso atrevida. Sólo la obra triunfadora de las jornadas, la Cuarta sinfonía de Nielsen, pareció salvar a la organización de un fracaso.

El 8 de mayo nuestro compositor anota una reflexión muy existencialista en su diario: "el aislamiento y la soledad me están llevando a la desesperación. Ni siquiera mi mujer me habla. [...] Con el fin de sobrevivir, tengo que tomar alcohol. Vino o wisky [sic]. Y de eso es de donde comienzan mis problemas. Estoy maltratado, solitario, todos mis amigos de verdad están muertos. Justo ahora mi prestigio aquí es inexistente. Imposible trabajar. Si hubiera una salida. Una triste pero profunda verdad: cuando las cosas van bien, estoy repleto de amigos y soy feliz. Cuando las cosas van mal, todos me dejan solo". Una nueva depresión parece acompañarle los meses de calor, depresión que intenta aplacar de nuevo bebiendo y fumando en exceso. En su diario, que esas semanas completa fielmente, anota especialmente los días de "no alcohol". 

Sibelius a su piano en Ainola. Fotograma de la cinta cinematográfica rodada en 1927 (ver más abajo).

Nuestro autor seguía dedicado más bien a la composición, entregando a principios de junio su contribución al cantoral en lengua sueca de la iglesia finlandesa, un coral titulado "Den höga himlen" ("El elevado cielo") JS.58a, armonizado para coro mixto, que formaría parte de la nueva edición de la música religiosa en ese idioma. 

En ese mismo mes Olin Downes está en Europa, circunstancia que nuestro músico aprovecha para declinar el tour americano, a través de un  telegrama a París, alegando estar "estrechamente comprometido con nuevas obras".

Ciertamente entonces terminaba su revisión de la música para "La tempestad", en forma de un Preludio opus 109 nº1 (que en realidad se presenta inalterado), y dos Suites orquestales opus 109 nos. 2 y 3. Al contrario que sucedió con su composición dos años atrás, esta revisión no le entusiasmó demasiado, hecho que fue agravado por nuevas molestias por temblores en la mano. Para las suites nuestro músico concentró y reinstrumentó varios pasajes muy atados a la escena para dar una forma de concierto satisfactoria. Sin embargo en el proceso se dejaron atrás algunos números excelentes, y esta música pierde parte de su fuerza y originalidad al presentarse de esta forma, aunque lógicamente así ha conocido más difusión. También planeó arreglar las suites para piano, pero sólo tres números fueron completados (puede que precisamente por falta de entusiasmo por revisitar la obra: "es como tener que hacer mis deberes de nuevo", anota en su diario). Las partituras orquestales son enviadas a Hansen a comienzo de julio.

En agosto Downes le confirma que puede visitar Ainola, y que llegaría el 5 o 6 de septiembre, como realmente pudo hacer. Hubo problemas con el idioma, por lo que Sibelius invitó a un amigo que le hiciera de intérprete. 

Al preguntarle en persona sobre qué obras eran esas en las que estaba tan concentrado, el compositor confió al crítico sus avances en la escritura de la Octava sinfonía, de la que dos movimientos ya habrían sido redactados, estando el resto ya en su cabeza. Downes pasó varios días con el maestro, tanto en Ainola como en Helsinki. A pesar de cierta cautela inicial Sibelius acogió amablemente y con gran hospitalidad a su entusiasta amigo americano, a quien la experiencia le colmaría sobradamente en sus altas expectativas: "puedo retener como un recuerdo sin precio la fuerza, el espíritu y la realidad — la maravillosa realidad de tu música".

Olin Downes a su máquina de escribir. El cuadro detrás suyo denota el especial afecto que sentía por el mundo nórdico.

En noviembre el Teatro Nacional de Helsinki produjo una nueva versión de "La tempestad"de Shakespeare en versión finesa, que se acompañaría de la música original compuesta por Sibelius. Su propia hija Ruth encarnó a Ariel. Para el estreno añadió un nuevo número alternativo, un Epílogo (nº 34bis) para sustituir el cortejo original. En realidad recurrió a un pasaje de la Cassazione opus 6 de 1904, una música singular que permanecía aún sin publicar. 

Ese mes recibe una muy mala noticia desde Suecia: Stenhammar ha fallecido tras un larga enfermedad. Escribe a su viuda, compungido: "en mi larga vida nunca he conocido a un artista de la nobleza e idealismo de Wilhelm Stenhammar. Me siento feliz y privilegiado de haber sido su amigo. ¡Ha hecho tanto por mi arte! Qué vacío tan grande se siente ahora que se ha ido". En efecto, uno de sus mejores y más fieles amigos se une al grupo de aquellos que lo van dejando poco a poco más solo...

El compositor Wilhelm Stenhammar. Retrato de 1899 de la pintora sueca Hanna Pauli (1864-1940)

El día de su aniversario, el 8 de diciembre, dos de los hijos de su amigo y vecino, el novelista Juhani Aho, acudieron con su equipo de cine y tomaron profesionalmente imágenes del compositor y su familia en la tranquilidad de su hogar, siendo la primera de las dos únicas secuencias tomadas al compositor. Justamente el segundo grupo de imágenes corresponderá también a los mismos documentalistas, Heikki Aho y Björn Soldan, rodadas también en el cumpleaños del compositor, pero en 1945. Por suerte podemos poner a su disposición este documento único:

Las primeras imágenes corresponden a 1945, y a un Sibelius mucho más mayor y tranquilo, acompañado de su esposa pero aun trabajando. En las imágenes de 1927 podemos ver a nuestro autor paseando más animado en las cercanías del lago Tuusula, y también con su piano en Ainola, tocando entusiásticamente con un cigarro en la boca. También podemos contemplar imágenes de sus hijas Heidi y Margareta tocando en el piano de su padre a cuatro manos. Heidi además toca el violín en otro momento de la cinta. 

Las escenas están montadas en un documental de 6 minutos de duración, hecho público después de la muerte del autor, encargándose a su yerno Jussi Jalas (esposo de Margareta) la banda sonora (un popurrí singular con fragmentos de Finlandia y la Tercera sinfonía entre otras obras del maestro.)

Sibelius seguirá componiendo su Octava sinfonía, además de alguna otra obra. No ha llegado todavía el "silencio", pero ya están presentes mucho de los elementos que parecen haberlo provocado: esa misma sinfonía de imposible perfección, su estado de eterna proximidad a la muerte, su soledad y aislamiento existencial, su incomprensión del mundo musical que lo rodeaba, su posición económica desahogada... Pero aún no ha dicho su última palabra. Ni mucho menos. 
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Capítulo siguiente (46). 1928-1929 [próximamente]

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 3. Análisis. Visión general

July 17, 2014, 10:09 am

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Capítulo anterior: 2. Estreno y repercusión de la obra

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La Cuarta Sinfonía ha sido vista como la más desconcertante de todo el ciclo. No obstante, puede calificarse sin ningún género de dudas como una obra maestra, portando una serie de cualidades que le hacen tan única como genial entre las obras del catálogo sibeliano, principalmente su lenguaje musical, muy moderno, aunque sin llegar a extremos vanguardistas. Una obra que puede resultar dura, austera y abstracta al oyente poco familiarizado con Sibelius; aun a muchos sibelianos se les antoja como la más difícil de sus obras, pero una dureza que se ve recompensada por la intensidad emocional que provoca.

Este lenguaje exclusivo presenta elementos originales en todos los apartados de un análisis. En primer lugar tenemos una armonía altamente cromática, llegando en ocasiones a hacerse uso de la bitonalidad (la superposición de dos escalas lejanas, propia de músicos vanguardistas como Olivier Messiaen), aproximándose incluso a la falta de referencia tonal en determinados pasajes. Se sugiere también la escala de tonos enteros, por la presencia constante del tritono (ver más adelante). Al tiempo, muchas de las escalas son claramente modales, esto es, no basadas en la habitual alternancia entre mayor y menor, sino modos antiguos y/o folclóricos, en especial el modo lidio, el dórico y el eólico (el menor natural).

La disonacia es constante, si bien no suele presentarse desnuda y aislada, sino "asordinada", temperada por elementos tímbricos o dinámicos, haciendo figurar así momentos que bien pudiéramos calificar como "dolorosos" en una experiencia intimista, un "dolor interior" y silencioso. 

El análisis en profundidad de la armonía de esta pieza, tan original y única, sería un trabajo interesantísimo,  pero creemos que sobrepasaría con mucho el carácter divulgativo del blog, además de suponer una tarea ciertamente titánica. No obstante en los próximos posts trataremos de acotar algunos apuntes sobre los pasajes más significativos. 

Como línea general sin embargo puede apuntarse el uso abundante de elipsis de acordes: "sobreentender" acordes intermedios en una progresión, no haciéndolos presentes. En esto Sibelius ha tomado referentes en Liszt y quizá en Mussorgsky, haciéndose paralelo a su uso en Debussy.

Pero el color armónico que recorre la espina dorsal de toda la obra, dotándola al mismo tiempo de una lograda unidad y de una tensión interna auténticamente fáustica, es el tritono, intervalo ("diabolus in musica") que se percibe a lo largo de toda la obra, a veces expuesto con notas intermedias que lo suavizan, otras veces directa y brutalmente. 

Veamos algunos de los ejemplos más significativos. Se encuentra ya en la célula inicial del primer tiempo, dulcificada por una nota intermedia, pero clara por ser los dos extremos de su ámbito (do - fa#):

De manera análoga lo vemos en el segundo tema del movimiento, en esta ocasión con la segunda nota del intervalo más destacada al elevarla una octava (la - re#):

En el segundo movimiento aparece constantemente en el propio tema principal, por estar en modo lidio, pero también en algunos de los motivos de lo secundan, de manera desnuda, como aquí, en una alternancia entre el oboe y los violines:

Más adelante, en la inquietante sección final de este scherzo, se convertirá en el siniestro contrapunto de los violines a un tema de las maderas, de nuevo directamente:

En el tercer movimiento, antes de la formación del gran tema que lo centra, y que es plenamente diatónico, el tritono aparece oculto entre las muchas células que harán nacer dicho tema, de hecho la que da comienzo mismo del movimiento (y que a su vez enlaza con la célula inicial de la sinfonía) (la - re#):

En el Finale aparece, como en el segundo tiempo, en el propio tema, que de nuevo está basado en el modo lidio. Aquí tenemos su inicio (la - re#):

Las texturas de la sinfonía, como ya hemos dicho muy propias del periodo oscuro al tiempo que su uso más extremo, son tremendamente personales. Las líneas se adelgazan al máximo, abundando pasajes a pocas voces, e incluso a una sola voz, aunque a la vez, singularmente, las relaciones contrapuntísticas se toman con sumo cuidado. De hecho los desarrollos polifónicos, a veces imperceptibles, son esenciales en el devenir musical.

La orquestación constituye uno de los elementos que más inmediatamente llama la atención de la obra en cuanto a su originalidad. De nuevo un ejemplo extremo de lo que es este el periodo oscuro, con una instrumentación propiamente camerística. Se subrayan continuamente timbres sin mezcla extremadamente refinados, destacando en esta obra especialmente la cuerda, con abundantes solos - sobre todo el violoncello - y, al contrario que en otras muestras del catálogo sibeliano, muy pocos divisi. Trompetas y trombones casi no son perceptibles a lo largo de la obra, mientras que las trompas suelen actuar como un coro propio. De hecho hay muchos pasajes en los que parecen convivir distintos pequeños grupos instrumentales, a la manera de la música antigua. Las maderas están especialmente individualizadas. Y en cuanto a la percusión, el timbal está omnipresente, aportando mucho del color propio que tiene esta pieza; al que se añade en el Finale el glockenspiel, que da retazos de tintes brillantes a la negra pintura de esta obra. 

Las melodías son sobrias a más no poder, concentradas, "espartanas", y tienden a fragmentarse o a rodearse de silencios, en esta obra tan expresivos o más que muchos de sus notas. Muchos pasajes parecen elementos perdidos o aislados, como flecos de niebla, pero en realidad siempre Sibelius ha buscado relaciones íntimas entre las partes en apariencia distantes. Las auras en esta obra mutan de hecho en silencio y ausencia, aunque hay auras sibelianas propiamente dichas, mucho más discretas en general, y con una fortísima tendencia a separarse de la melodía que está en primer plano y tomar vida propia.

Este especial uso de las texturas ha llevado a muchos comentaristas a calificarla de "impresionista", si bien por poder comunicativo y oscuridad la partitura ha recibido también el adjetivo de "expresionista". Sin embargo, ambos términos no dejan de ser etiquetas que no pueden abarcar todo lo que abarca esta sinfonía. Su mejor calificativo sería el de "sibeliana", cien por cien sibeliana.

No obstante podemos detectar algunas ligeras influencias de autores contemporáneos, aunque cabe preguntarnos si no serán en realidad frutos de una reflexión propia del mismo momento histórico. Aquí se siente algo del Richard Strauss de "Salomé" (que Sibelius conocía) o "Elektra" o del Bartók de "El castillo de Barbazul" (en cuanto armonía), del Mahler de las últimas sinfonías (en especial respecto a la orquestación)... Paralelos en los detalles, que se sitúa en las antípodas de su monumentalidad en cuanto a expresión.

Pero quizá haya una analogía muy curiosa con el lenguaje de Ferruccio Busoni, su íntimo amigo de juventud, cuyas composiciones, en especial las más vanguardistas, apreciaba más bien poco. En noviembre de 1910, en medio de la composición del final de la obra, hace una referencia precisamente a Busoni en su diario, criticando su Fantasia contrappuntistica: "horrible y enclenque, sin sentido de movimiento". Con ello parece replantear sus propias preocupaciones en el terreno del arte polifónico, en el que desde luego el maestro italiano-alemán le superaba. "Su Berceuse élégiaque es otro asunto... como timbre y telón de fondo musical, tiene su sitio". 

No obstante no estamos ante una obra vanguardista. Puede calificarse de "modernista", pero también esta etiqueta es demasiado restrictiva. En realidad, como ya hemos señalado en el post anterior, hay mucho de hastío contra las partituras más futuristas de su tiempo en esta obra: "se presenta como una protesta contra la música del presente. No tiene nada, absolutamente nada de circo en ella". Y es que en cierta forma, la obra tiene aspiraciones clásicas. No por su lenguaje en lo netamente musical, no por su academicismo formal (como veremos después), sino por su aspiración a la música pura y abstracta, muy lejano del descriptivismo / simbolismo / expresionismo de su tiempo.

Sibelius apuesta en esta sinfonía por los cuatro movimientos clásicos (frente a los tres de la Tercera o los cinco delCuarteto "Voces intimae"), aunque con sus particularidades, ya que, reproduciendo el lejano esquema de la Sonata da chiesa, opta por una disposición de lento - rápido - lento - rápido. Los movimientos rápidos son más breves y extraños, mientras que en los lentos nuestro autor impone un sentimiento de seriedad y de trascendentalidad asombroso, sobre todo el tercer tiempo, que constituye el eje de gravedad de toda la sinfonía.

En cuanto a la estructura interna de cada movimiento, hay una inspiración en las formas clásicas, pero como progresivamente ha ido sucediendo en las obras de nuestro autor de años anteriores, estas formas se convierten en una guía más que en un esqueleto, y además se hacen flexibles para incluir transformaciones propias, siempre dominadas por la naturaleza de la música y su devenir orgánico. En una entrada en su diario (1 de agosto de 1912) el genio nórdico compara la sinfonía con un río, con afluentes, arroyos y corrientes, que finalmente desemboca majestuosamente en el mar. El agua no tiene forma, sino que adopta la forma del caudal que lo conduce.

El primer movimiento sigue, como veremos, la forma sonata, con un desarrollo que se confunde con la reexposición del primer tema. El segundo es un scherzo muy singular, con multitud de elementos, que no repetiría más que brevemente la sección inicial, dando paso a un trío fantasmal según algunos autores, o bien un scherzo con una sección nueva añadida según otros estudiosos. El tercero se puede definri como una fantasía sobre un único tema, acaso una forma de variaciones muy libres, un tema que busca formarse desde elementos dispersos y fragmentados. El cuarto defintivamente se califica como un rondó-sonata, aunque con muchas libertades y de nuevo multitud de pequeños elementos secundarios. 

Esto es, a muy grandes rasgos, lo que se puede decir de la sinfonía en su globalidad. Entraremos en más detalles con los próximos posts, dedicados a cada uno de los movimientos de la obra.

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Capítulo siguiente (4): Análisis. I. Tempo molto moderato, quasi adagio

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 9. Discografía (2)

February 9, 2015, 11:41 am

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Capítulo anterior (8): Discografía (1)

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Orquesta Filarmónica de Helsinki

Paavo Berglund

EMI (1984)

Empezamos esta segunda serie de grabaciones de la Cuarta Sinfonía de nuevo con Berglund, en la menos impresionante de sus tres grabaciones de estudio de esta sinfonía, no por ello deja de ser una muy buena lectura, aunque con lastres por el enfoque que la distancian de la inmensidad sus compañeras.

El director finlandés nos ofrece una lectura meditativa, aletargada casi hasta lo onírico (una de las más lentas de la discografía), tenebrosa y muy pesimista, con solemnidad pero sin retóricas, grandiosa pero sin perder de vista la intimidad. Posee el sinfonismo más ampuloso de sus tres grabaciones, lo cual creemos que no la beneficia demasiado.

En el Tempo molto moderato expone todo esto de lo que hemos hablado con una especial languidez. El desarrollo tiene un toque siniestro incluso, de gran intensidad, y el final es sosegado, de aceptación de la tragedia. El Allegro molto vivace participa de la misma sensación, lo que le hace demasiado derrotista, y algo más flojo - quizá le hubiera convenido más de lo luctuoso del primer tiempo -. Sin duda el mejor movimiento es Il tempo largo, de delicado lirismo y de gran profundidad. La grabación entera parece destinada a glorificar este tiempo, con toques realmente mágicos, no sólo en la cuerda, sino también en los solos del viento, o el sonido majestuoso de metal y timbales en el último clímax, que se va acallando con los compases finales. El Allegro final, aunque lento, posee grandeza y de nuevo el terror que sentimos en el primer tiempo, y las buenas prestaciones instrumentales del tercero, un buen "colapso", para alcanzar el estupor y la total derrota en los últimos compases. Recomendable por sí sola, pero como decimos Berglund lo hizo mucho mejor.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 7,5

Orquesta Sinfónica Nacional Danesa

Leif Segerstam         

CHANDOS (1991) - BRILLIANT (2008)

Otro de los grandes directores finlandeses que ha realizado varias integrales, Segerstam da en esta primera grabación una gran demostración de estilo y buen hacer, para hacer un registro que está por encima de su futura grabación en Helsinki y lo que es más, por encima de todo su ciclo para Chandos. Lejos de su habitual tono romántico - aunque como habitualmente tiende hacia la lentitud y a no separar lo necesario los timbres -, Segerstam aborda esta sinfonía con modernidad y dramatismo, otorgándola a veces cierto toque mahleriano, pero sin perder nunca la oscuridad sibeliana de vista. La orquesta además posee una gran prestancia en este registro (¿qué pasó en el resto de la integral?). 

Un primer movimiento de gran aliento, que comprende drama, lirismo melancólico y el desasosiego de lo inaprensible. Las cuerdas llegan a ser realmente gélidas, pero al tiempo terriblemente intensas, con momentos muy brillantes como los agudos violinísticos en el desarrollo. El scherzo, aunque no del todo ágil resulta especialmente dramático, siniestro incluso, con amplias y góticas sonoridades. El tercer movimiento es el que a priori mejor puede adecuarse al enfoque de Segerstam, y en efecto no defrauda, con una interpretación de gran aliento, rozando lo místico, llena de infinita tristeza y miradas a un cielo sin estrellas. Además de la cuerda, los solos de las maderas resultan especialmente colorísticos, con la redención final del metal. En cambio el final resulta el más flojo de la sinfonía, algo laxo y masivo, sobre todo en la última parte de la partitura, aunque la orquesta sigue siendo brillante, en especial los violines, con ráfagas y auras vertiginosas. El colapso resulta demasiado tumultuoso y grandilocuente, demasiado mahleriano en verdad. La velocidad de los últimos compases pertenecen a la imaginación del director, no a la partitura, que parece caminar hacia el abismo absoluto. En cualquier caso, globalmente una gran interpretación, muy recomendable, aunque como decíamos el ciclo no lo sea tanto, quizá sólo el precio de la edición de Brilliant pueda hacernos cambiar de opinión.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 7

Orquesta Philharmonia

Vladimir Ashkenazy

DECCA (1981)

Ashkenazy nos ofrece una lectura pesimista y de huida ante lo inexorable, sin tremendismo pero obteniendo el clima más negativo posible de la pieza. La versión está bien dirigida, aunque a veces los trazos no son lo suficientemente refinados y las sonoridades más bien masivas, lo que perjudica a esta sinfonía de timbres tan singulares. Dos décadas más tarde nos ha dejado una versión mejor para Exton.

El movimiento inicial comienza con una sensación terriblemente pesimista y lánguida, cultivando las polifonías de la cuerda con sumo cuidado, mientras que las fanfarrias suenan ya derrotadas y en anhelo de redención. Durante el desarrollo se sigue muy atento a la polifonía y esa sensibilidad pesimista y negra, que se va matizando durante la reexposición. Grandes prestaciones de los violoncellos. El segundo tiempo comienza con vacilación y una sonoridad quizá un poco plana, sin el necesario contraste. El director de origen ruso trabaja sobre todo los aspectos más macabros y hasta salvajes de este "scherzo", acercándolo en ocasiones al mundo mahleriano. El movimiento  lento explota de nuevo la atmósfera de indeterminación, que con un brillante manejo de la orquesta conduce hacia el gran tema, ahogado por las negras nubes que lo rodean. El Finale parece querer todas las inseguridades de todo lo anterior, y avanza con paso firme pero teñido del mismo pesimismo, que cuando llega el pasaje de"El cuervo" de nuevo lo inunda todo. La lucha entre estos dos aspectos domina el devenir musical, por desgracia no aprovechado tímbricamente. Sólo quizá en el "colapso", que Ashkenazy maneja con gran maestría. Los últimos compases son más afirmativos de lo esperado, lo que no deja de asombrar. En fin, una versión a tener en cuenta, aunque lejos de ser redonda.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 7

Orquesta Sinfónica de Boston

Colin Davis

DECCA (1976) [existe alguna edición en PHILIPS]

El gran maestro aquí realiza una de sus mejores grabaciones de la música de Sibelius, llena de dignidad, bella oscuridad y gran espiritualidad. 

El Tempo molto moderato comienza su marcha con gran nobleza y tragedia llevada por dentro, con sonoridades cristalinas y un clima de gran soledad. El sonido punzante de los violines durante el desarrollo llega a ser verdaderamente electrizante. El director británico maneja a la perfección los distintos momentos dramáticos de la pieza. El Allegro molto vivace responde con la correcta agilidad y un clima de constante intranquilidad, sin brusquedades. Il tempo largo debuta con una sensación de absoluta desolación y ausencia, que se convierte en pesimista condescendencia al llegar el tema, que nos conduce de nuevo hacia una elevación espiritual de máxima intensidad, y termina con una sensación de supremo anhelo. El Allegro conclusivo se ve atravesado por algo de la paz que se había ganado en el tercer tiempo, y quizá resulte algo blando (a pesar de las equivocadas campanas tubulares), aunque no por ello carece de gran belleza y momentos dramáticos, en especial el magnífico "caos", un verdadero desplome de la psique, hasta llegar a los últimos compases, que parecen prolongar la agitación de toda la grabación. Muy buen registro, recomendable.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 7

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan

DEUTSCHE GRAMMOPHON (1965)

La segunda grabación de Karajan (para el sello amarillo) ha sido una de las grabaciones, junto a la de Maazel, más difundidas. Pero al contrario que la grabación con los vieneses, este registro sin duda hizo un gran servicio a la partitura. El maestro de Salzburgo nos deja una lectura monumental, muy emotiva, romántica - quizá algo masiva y tradicionalista - pero desde luego llena de intensidad, en especial en los tiempos impares. 

El primer movimiento acontece con gran tranquilidad, empleando un vibrato constante que le otorga más que su "bello son" marca de fábrica una turbación profunda a la expresión, que se vuelve terrorífico antes de la vuelta de las fanfarrias. Aunque el de Salzburgo deja reposar la emoción a las cuerdas, los metales tienen un toque especialmente noble. La expectación que deja la coda es máxima (¡lástima que en alguna de las ediciones el resto de la sinfonía esté en otro disco!). El segundo movimiento se muestra quizá algo más débil, falto de decisión (el toque final del timbal parece pedir disculpas), aunque los solos de la madera resultan vibrantes. El centro de gravedad del registro es el tercer movimiento, abordado con una seriedad y sentido de lo trascendental casi parsifaliano. El comienzo del tempo se impone con gran misterio y expectativa, y desemboca en el gran tema, que resuena como sacado de otro mundo. El final de este tiempo vuelve al misterio y a la expectación del principio, en un ejercicio propio del buen saber del director. El movimiento final vuelve a ser un poco falto de decisión, como afectado por el tiempo anterior. Tras el caos sin embargo todo se tiñe de tragedia, para finalizar la obra con una sensación de enorme tristeza. Recomendable, en especial para los que gusten más de la gran tradición centroeuropea de la dirección.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 6,5  · Sonido: 6,5

Orquesta de la Suiza romance (L'Orchestre de la Suisse Romande)

Ernest Ansermet

DECCA (1963, 2008)

El maestro suizo, de amplísimo repertorio, hizo hueco a la grabación de tres obras sibelianas, la Segunda y la Cuarta sinfonías, junto con Tapiola (las tres reeditadas en un mismo estuche hace unos años). Si la primera representa una elección habitual (traducible en una lectura más bien convencional), la de las otras dos obras sintoniza muy bien con un maestro tan atento a los conceptos estéticos del choque entre tradición y vanguardia, y desde luego no es casualidad que se fijara en esta obra.

Y en efecto, Ansermet da a la Cuarta un impulso amplio y moderno, además sonoridad muy rica, multicolor dentro de los tonos lúgubres que contiene la partitura, muy vivencial y con cierto porte aristocrático. 

En el tempo inicial notamos una especial fuerza telúrica, una tensión constante subrayada por las combinaciones inusuales de timbres y acentuada gracias a ritmos y disonancias, logrando un efecto turbador, todo con grandes solos. El scherzo es muy gesticulante, casi mussorgkyano, pero de manera alguna teatral, lo que le da un aspecto extraño e inquietante, propio de un relato de terror, pero siempre muy aristocrático. Sólo cabría esperar a la sección de cuerda algo menos masificada. La segunda parte parece  verdaderamente espectral, debilitada pero sosteniendo la tensión en su trasfondo. De igual manera comienza el tiempo lento, singularmente expectante, con excelentes intervenciones solistas, de nuevo muy colorísticas, como el del sobrenatural fagot. La primera aparición del tema pasa algo desapercibida, pero el pasaje siguiente, con un anhelante acompañamiento sincopado de la cuerda y los ansiosos oboes preparan el terreno a la magia del gran tema, poderoso y lleno de alma. El final del movimiento se llena de nuevo de esa tensión subyaciente, como una llama en medio de la soledad que se apaga lentamente. El finale en cambio contiene varias decepciones. Por una parte la lentitud excesiva. Por la otra el uso de campanas tubulares, que dan una sonoridad gruesa al movimiento, en general bastante masivo. A su favor está el hecho de la capacidad de mantener toda la tensión de movimientos anteriores, con elementos como el acompañamiento siniestramente regular de "El cuervo" perforando cualquier asomo de solución. La mala elección del tempo hace que el colapso pierda fuerza, y parezca más simple desorden que verdadero apocalipsis. Para en los compases postreros de la obra Ansermet calca las sensaciones del segundo, aunque en mayor profundidad, dando entidad al fantasma y al lamento de lo que ya no existe, y un unísono para sentenciar que no sentencia nada... Muy buen registro, singular desde luego, pero una excelente interpretación, bajo un punto de vista singular.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 6,5  · Sonido: 6,5

Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig

Herbert Kegel

EDEL CLASSICS (1969,2001)

El maestro Kegel fue un gran defensor de grandes músicos del siglo XX (con aclamadas interpretaciones de Carl Orff, por ejemplo), y sorprende con esta única aproximación a la música de Sibelius, hecha con una visión muy vanguardista, anti-romántica incluso, que muestra la modernidad de la partitura por encima de lo estipulado por sus detractores. 

La lectura es magnífica, intensa, depresiva, negra, lenta, mística y grave, aunque la orquesta en ocasiones suene un poco desajustada (en especial las cuerdas, en un plano demasiado secundario para el ideal sibeliano).

El Tempo molto moderato es ascético, enormemente sobrio, casi escurialense en sus contornos rectos y cerebrales, a veces muy duros, en especial durante los sonidos ásperos e incluso violentos del desarrollo. La velocidad es pausada, con una regularidad buscada y casi hipnótica. El Allegro molto vivace tiene un recorrido muy sobrenatural, verdaderamente espectral, incidiendo en sus recovecos más impresionistas, aunque quizá los timbres masivos hagan perder el colorido sibeliano. Il tempo largo presenta una expresión muy contenida, sin que las apariciones del tema consigan atenuar la gran tristeza que lo rodea, en especial su tremendista aparición central, o los fatalistas últimos compases. El Allegro de cierre resulta un poco masivo, aunque efectivo en su capacidad dramática. Llamativas sonoridades de los metales le dan al conjunto una apariencia apocalíptica, aunque al final no nos espere ninguna redención...

Muy interesante. Recomendada, especialmente a los amantes de la modernidad de esta sinfonía en particular.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 6,5  · Sonido: 7

Real Orquesta Filarmónica

Thomas Beecham

BBC MUSIC (1955)

Beecham además de su pionera grabación, nos ha dejado varios registros de esta sinfonía, bien amada por él, procedentes de diferentes directos. En esta ocasión se trata de un monumental concierto desde el Royal Albert Hall que celebraba los 90 años del compositor, retrasmitido por la BBC (todo el doble disco es especialmente recomendable, incluyendo una Séptima "de regalo" procedente de otro evento, y el propio Beecham hablando de Sibelius durante 15 minutos, registro de unos días antes, por la emisora). Durante el evento el director fue condecorado por el embajador finlandés con la medalla de Comandante de Primera Clase de la Rosa Blanca de Finlandia, como reconocimiento a su enorme labor por la difusión de la música de del genio nórdico.

La interpretación se abre con un comienzo solemne, misterioso, que avanza inexorablemente hacia un claro entre las nubes que sólo desvela la tragedia, ante la cual el director británico ofrece una sensación que mezcla pesimismo y desesperanza. Muy atento al trabajo de los diferentes solistas, aunque las trompas sufren algún tropiezo. La sensación de expectación antes que de serenidad acompaña el final del movimiento. El segundo transcurre inicialmente rápido, muy tenso, transformándose sin sorpresas en una amenazante segunda parte, completamente cedida al pesimismo. El tercer movimiento debuta con una atmósfera aún más turbadora, trazando sensacionalmente los distintos y angustiosos intentos del gran tema de surgir sobre  sus ahogados gritos. A todo ello ayuda la urgencia del tempo, aunque quizá hubiera resultado mejor con menor velocidad. Los últimos compases resultan especialmente inquietantes. El movimiento final comienza con animado brío, y un correcto glockenspiel (nada de las campanas de la grabación de 1932), muy rico en lo tímbrico (dentro de lo que nos permite vislumbrar una grabación nada buena). La atmósfera inquietante prosigue a lo largo de tiempo, que deviene en el progresivo colapso de toda cordura. La coda de la sinfonía resulta desbastadora (llama la atención cómo el público conoce la obra hasta el punto que rompe a aplaudir tras el doble compás conclusivo). El propio compositor pudo seguir la retransmisión por la radio, y envió un telegrama personal de felicitación a Beecham: mejor opinión no puede tener este concierto.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 4 (mono)

Orquesta Sinfónica de Islandia

Petri Sakari

NAXOS (1997)

La modestia de esta grabación es inversamente proporcional a su calidad, y merece desde luego ponerse al mismo nivel que nombres mucho más grandes que el Petri Sakari. Y además a un precio muy bajo. 

El tiempo inicial se esboza con consideraciones muy atmosféricas, con un gran sensibilidad hacia la polifonía de la cuerda. La fanfarria no llega a ser amenazante, enlazando con la serenidad con la que se afrenta todo el segundo periodo, que parece dar un sentido de aceptación ante el drama. El drama se ha guardado para el desarrollo, en el Sakari acierta plenamente el sentido del "colapso" sibeliano, mientras que la reexposición se vuelve a llenar de calma y mucha espiritualidad. El segundo tiempo ofrece un gran contraste al explotar su ligereza y su dimensión scherzante, que torna poco a poco en una atmósfera de pesadilla. El tercer tiempo vuelve a tener un sentido más espiritual, aunque quizá le falta garra en algunos momentos, mezclados con otros sensacionales como los últimos compases. De nuevo un gran trabajo con las cuerdas. El finale comienza con un gran brío y fuerza, que se trasforma en agitación interna y tensión nerviosa, bien balanceada por los contrastes en la paleta orquestal. El director finés maneja muy adecuadamente los ritmos, y los pizzicati cobran el sentido que quiso plasmar el autor. De nuevo el colapso se dirige con corrección, dando lugar a un clima fantasmal y helador para cerrar la sinfonía, que deja al oyente con una lograda sensación de suspenso. Recomendable, y no sólo por razones de economía.

Interpretación: 7  · Estilo: 8  · Sonido: 6

Orquesta Sinfónica de Londres

Colin Davis

BMG CLASSICS / RCA RED SEAL (1994)

Dentro de la serie de grabaciones en vivo con la mítica Sinfónica de Londres, el músico británico ofrece una versión digna, aunque no superior a sus propios antecedentes discográficos.

Un comienzo lúgubre, distante, crea tensión hasta que llegan las amenazantes fanfarrias, dando un carácter muy dramático a la obra, atenazado por el segundo grupo de temas, donde el maestro inglés da un toque lírico y sereno. El desarrollo cumple sonoramente, mostrando un multicolor juego de timbres, manteniendo las auras y figuras de los violines sabiamente en su plano correspondiente y sin faltar a su tensión. En la reexposición las fanfarrias son de nuevo muy amenazantes, y el segundo tema casi wagneriano. El movimiento avanza con un consolador sosiego, aunque los últimos compases contienen un elemento turbador. El Allegro molto vivace acierta plenamente en su carácter, con un pasaje de la cuerda tenso e inquieto. El solista del oboe realiza una lección magistral. El apéndice apuesta por una lectura tremendista, sin embargo parece que Davis no logra el efecto buscado, aunque de nuevo la orquesta suena espléndida. Il tempo largo se inicia algo mustio y frío, con un coral de trompas demasiado distante, aunque la cuerda logra efectos de gran belleza y melancolía. La primera aparición del gran tema suena también distante, pero noble. En cambio la segunda supone el culmen expresivo de la versión del músico británico, que mantiene esa grandeza y belleza hasta el final del movimiento. El comienzo del Allegro conclusivo suena en cambio un poco embotado y poco ágil, con alguna debilidad manifiesta en las trombas. La música consigue avanza algo mejor más adelante, apostando por un tempo nada rubato que logra el necesario efecto hipnótico, casi onírico y de pesadilla con el pasaje de "El cuervo". Después la orquesta suena algo masiva, con el añadido de unas campanas (que Davis alterna con el glockenspiel) desde luego más que ajenas... De nuevo el final resulta mucho mejor, con un colapso verdaderamente arrebatador y una progresiva y ejemplar cesión a lo inevitable, con unos acordes finales de la cuerda que se plasman no demasiado interrogativos, pero ciertamente expresivos. Buena versión, con sus cumbres y sus valles, que demuestran un gran amor del añorado director inglés por la partitura. Recientemente ha aparecido un estuche en serie muy económica, así que si van en busca de gangas sibelianas, esta es una.

Interpretación: 7  · Estilo: 7  · Sonido: 8 (directo)

Orquesta de Philadelphia

Leopold Stokowski   

Grabación del 23 de abril de 1932

Varias ediciones, incluyendo NAXOS (2013)

La primera grabación absoluta de la pieza es a su vez una versión muy personal, incluso demasiado, que se beneficia de una orquesta algo reducida (por la época de la Depresión, como explica el productor del registro de Naxos en las notas acompañantes) y del gran amor del director hacia la obra del finlandés. 

El primer movimiento mantiene un tempo algo acelerado, y busca sobre todo el dramatismo, explorando los contrastes, en ocasiones con cierta brusquedad, y el clima de terrible desasosiego, casi de pesadilla de Edgar Allan Poe. Aunque siempre con bellos oasis en medio de la desolación, el maestro americano pone por delante la inquietud y se toma ciertas libertades en el desarrollo de la partitura. El clima de alta extrañeza continúa en el segundo tiempo, con staccati que cortan la respiración y un clima muy enrarecido. Stokowski pone todo el fuego en el asador con el tiempo lento, bajo una expresividad condensada y feroz, sin estridencias pero sin treguas en la tragedia. Algo acelerado también, pero con momentos sublimes como el lirismo de la cuerda en el clímax y los excelentes contrastes tímbricos que lo siguen. El tiempo final lleva en cambio una velocidad más lenta de lo habitual, lo que se traduce en un carácter más aristocrático y más seguro de lo normativo. Tal como se nos indica en el folleto del disco de Naxos, las "Glocken" de la partitura de Sibelius son incorporadas salomónicamente por Stokowski, haciendo sonar primero el glockenspiel y después campanas tubulares (de sonido ciertamente exagerado) a la orquesta. El centro de la pieza de nuevo permite pasajes de negro lirismo, mientras que el colapso conduce inexorablemente a un apocalipsis auténticamente suicida y sin consuelo posible, con un final de movimiento entre los más pesimistas posibles. Una grabación extraña, turbadora, histórica en muchos sentidos. Y aunque ni interpretativamente ni estilísticamente pueda estar entre las mejores, desde luego posee un gran interés y un atractivo único.

Interpretación:  7 · Estilo:  6 · Sonido: 2,5 (mono, estado de conservación no óptimo de los discos originales) 

 

Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo

Sixten Ehrling

METRONOME (1953) - FINLANDIA RECORDS / WARNER MUSIC (1999)

Grabación histórica, una de las primeras de la pieza en el norte de Europa, con un enfoque más bien sereno y triste de la pieza, lejos de las tormentas de otros directores. 

El primer movimiento comienza su andadura con un tono lúgubre y monótono, sin sensación de movimiento, trabajando en cambio el colorido orquestal hasta una mayor luminosidad de las texturas, más ligeras según avanza la obra. Las fanfarrias llegan con sosiego y sin mucha tragedia, y hasta cierto toque chaikovskyano. Los pasajes en modo mayor explorar el carácter elegiaco de la obra, melancólico antes que desolador. El desarrollo ahonda en el estatismo del comienzo, cuidando la tímbrica pero eludiendo todo efectismo. La reexposición aporta una serena paz, sensación que se mantiene hasta el final del movimiento. El segundo ofrece un mayor contraste con su agitación interna bien recogida, si bien de nuevo Ehrling crea una atmósfera a ratos beatífica, manteniendo esa constante incluso en los momentos más turbadores. El comienzo del tercer movimiento es aliento contenido y contemplación de páramos desolados, con climas semejantes a los del primer tiempo, con especial cuidado por los timbres. Al llegar el tema de los cellos la música alcanza su clímax emocional, bastante contenida hasta ahora por el director sueco, dando un especial calor a la partitura, aunque no llega a la suficiente elevación espiritual. El final del fragmento torna de nuevo al estatismo, dejando preparado el camino hacia el último movimiento, que se plantea con gran elegancia y seguridad en sus primeros compases. La explosión de colorido (¡lástima de grabación antigua!) queda apaciguada con la sección "Cuervo", que nos devuelve al clima esencial con el que Ehrling se enfrenta a la pieza, mientras que ya el desarrollo plantea momentos más afirmativos y poderosos, dando finalmente rienda suelta al colapso y a la desolación absoluta, quizá no lo suficientemente lógica tras el resto de la interpretación. Los últimos compases son entonados con nobleza y más bien ajenos a la duda. Una interpretación a tener en cuenta por sí sola, aunque quizá el enfoque no ofrece todas las posibilidades expresivas de la partitura.

Interpretación: 7  · Estilo: 7  · Sonido: 3,5 (mono)

Orquesta Sinfónica de la Radio Finesa

Paavo Berglund

DECCA (1968) - FINLANDIA RECORDS (1980)

Cerramos esta parte de la discografía con una cuarta grabación del maestro Berglund, un raro registro (ausente también en algunas listas)., y el más temprano, realizado antes de su carrera británica e internacional; y es lógico que exhale Finlandia por los cuatro costados, aunque el nivel de la orquesta no sea tan el de sus grabaciones posteriores.  

El Tempo molto moderato es lánguido y sentido, con un pesimismo atronador y una oscuridad inquietante, mientras que el desarrollo se muestra mucho más agitado y trágico, y un final más apagado, todo muy correcto. El Allegro molto vivace apuesta por la línea más inquietante y sobrenatural, aunque le falte cierta garra con los momentos más intensos. El Il tempo largo es sumamente expresivo, con un sentimiento de abatimiento y un hondo pesar, y un pesimismo netamente finlandés. El gran clímax de las cuerdas se entona con una gran nobleza y elegancia, y unos últimos compases especialmente sosegados. El Allegro final es quizá el movimiento más débil, sin la fuerza ni la oscuridad necesarias, en exceso ligero. Una curiosidad la de este disco llena de buenas cualidades, sobre todo respecto a la manera finlandesa de tocar la sinfonía, pero superada en muchos otros aspectos, principalmente técnicos.

Interpretación:  7 · Estilo: 8,5   · Sonido: 6

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Capítulo siguiente (y 10): Discografía (y 3) [próximamente]

Biografía (46): última época productiva y visitas a Ainola (1928-1929)

February 24, 2015, 9:46 am

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Capítulo anterior (45):  fraternidad y soledad (1927)

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En febrero del 1928 encontramos a nuestro músico a Berlín, donde una vez más visita a Adolf Paul (que parecía recuperarse de sus problemas económicos), y acude a varios conciertos en la capital de la República Alemana. Pero no todo es ocio: sigue afanado en su Octava sinfonía. Escribe sin el piano, lo que indica que el trabajo estaba avanzado: "mi obra será maravillosa. Tan sólo que parece que llevará mucho tiempo conseguir acabarla. Pero además no tengo prisa". 

La estancia se prolonga para que el 9 de marzo pueda escuchar su propio Concierto para violín con un reparto de lujo: Ferenc von Vecsey y la Filarmónica de Berlín, dirigida por nada menos que Furtwängler. El compositor estaba entusiasmado, pero las críticas, que en general sólo se fijaban en la música más vanguardista, fueron de todo tipo. Aún no había llegado el momento para la obra. 

 Wilhelm Furtwängler (1886-1954), retrato de Emil Orlik de 1928

Tras el viaje a Alemania, el genio nórdico vuelve a la soledad de Ainola. En agosto su amigo, el tenor Wäinö Sola le insiste para que compusiera una "Sinfonía de Imatra", una obra programática sobre los célebres rápidos, en el momento que una nueva estación hidráulica se estaba construyendo. Inicialmente nuestro músico no rechazó la idea, y llegó a visitar el lugar con el ingeniero de la presa, Hugo Malmi, en compañía de Sola. Pero pronto alegará que el proyecto le suponía mucho esfuerzo, y que quería alejarse de todo lo que oliera a música para ocasiones especiales, que en los últimos años no le habían reportado las satisfacciones esperadas. 

 Los rápidos de Imatra en un estudio de Severin Falkman (1882)

Sola sin embargo logró arrancarle el compromiso de escribir una pequeña pieza a capella para el conjunto New Yorkin Laulumiehet, un coro masculino de finlandeses residentes en Nueva York. Aunque el tenor había tentado al gran poeta V. A. Koskenniemi respecto a unos versos suyos, al no lograrlo el propio Sola escribió el texto de la obra, "Siltavahti" ("El guardián del puente") JS.170, una sencilla marcha. Pensando en el propio tenor, tras acabar la partitura el propio Sibelius escribió una versión para voz y piano. La obra estuvo lista para que el propio Wäinö Sola cruzara el Atlántico y estrenara el coro el 22 de octubre.

Lo cierto es que en el país americano la fama del compositor no dejaba de crecer y crecer. Un nuevo campeón comenzaba por aquel entonces a hacer vibrar a los estadounidenses con su obra sinfónica, Serge Koussevitzky, quien años antes curiosamente no había manifestado mucho interés por su trabajo. El 9 de noviembre también en Nueva York, con la Sinfónica de Boston, Koussevitzky dirigía con un enorme éxito la Tercera sinfonía ("muy adelantada en su tiempo, en 1907, ahora moderna" según una crítica en el Boston Post), lo que le obligaba a programarla de nuevo cuanto antes. 

El director de origen ruso se atrevió a escribirle una primera carta al compositor lleno de admiración e interés. Tras proponerle que visitara el país, le preguntaba si disponía de "cualquier nuevo trabajo que no haya sido aún interpretado". Sibelius le contestó que no tenía ninguna obra a estrenar, pero se comprometió a mantenerle informado del progreso de la Octava sinfonía. Las informaciones sobre la obra a partir de este momento se vuelven confusas, lo que es muestra ya de las enormes dudas que le provocaba: en diciembre dice al editor Wilhelm Hansen que la obra todavía está sólo en su cabeza, a pesar de que un año antes había afirmado a Olin Downes que dos movimientos habían sido escritos. Quizá el temor de comprometerse con el editor le hacía rehuir de la realidad ya escrita, pero sin la deseada perfección, de la sinfonía.

 

El director de la Orquesta Sinfónica de Boston Serge Koussevitzky (1874-1951)

A Koussevitzky le contesta: "me es imposible ir a América por el momento. [...] pronto publicaré nuevas obras. [...] Mi nuevo trabajo está lejos de terminarse [...] La única cosa que puedo prometerle, querido Maestro [en italiano en el original], que será el primero en tener cualquier noticia".

La familia Sibelius asistiría el 26 de marzo de 1929 a la boda una de las hijas de Jean y Aino, Margareta, con el músico Jussi Blomstedt (más tarde vuelto rebautizado como Jussi Jalas). Para su propias nupcias la pareja, junto con otros músicos, tocaron el Andante festivo del padre en versión de doble cuarteto de cuerda.

Si el año de 1928 sólo nos legó una partitura terminada, el de 1929 en cambio fue un año mucho más productivo, de hecho el último gran año productivo de su carrera musical. En los primeros meses de su pluma salieron un cuaderno de piezas para piano, dos  álbumes para violín y piano, además de una pequeña suite para violín y orquesta de cuerda. Las obras, terminadas en abril, respondían exactamente a las sugerencias del editor Carl Fischer desde EE.UU. Estas obras en general a pesar de su aparte modestia no ofrecen nada de la ligereza de lo que cabría esperar de sus géneros, y muestran en cambio a un Sibelius que busca profundidad y nuevas y más modernas sonoridades, sin duda en convivencia con el trabajo de la sinfonía.

Quizá la partitura más destacada fueron los Cinco esbozos para piano opus 114, de paisajes panteísticos y toques impresionistas incluso. Este cuaderno tiene la peculiaridad de tener sus títulos en finés, una rareza entre sus publicaciones. Las Cuatro piezas opus 115 y las Tres piezas opus 116 para violín y piano marcan el canto del cisne para la formación con la que propio Sibelius se sumergió en el mundo de la composición en sus años jóvenes. Estas obras contienen pasajes melancólicos, trazos de virtuosismo, y lo místico conviviendo con lo mundano.

La Suite para violín y orquesta de cuerda JS.185 es una música algo más ligera y "fácil", con mayores ambiciones en lo técnico sin embargo. Como en el caso de las piezas para piano también contienen la rareza del idioma, pero en este caso los títulos están en inglés, sin duda como respuesta a su promoción en EE.UU. A pesar de este gesto y del alto nivel de todas estas composiciones, Fischer le comunica que no publicará las obras en América, porque no prevé mercado para ellas, justamente por su "alta calidad". Las piezas camerísticas se publicarán más tarde en otras editoriales, pero la suite, que inicialmente iba a contar con el número de opus 117 se guardará hasta mucho después de la muerte del compositor entre sus papeles con la siguiente anotación: "boceto. ¡Para ser reelaborado!". 

Dos coros se unen a la actividad musical de este año: una canción navideña para coro mixto con texto finés, "On lapsonen syntynyt" ("Un niño nos ha nacido") JS.142, para la Sociedad Evangélica Luterana de Finlandia, no especialmente destacada; y una nueva versión de la "Marcha de honor de los Hermanos Cantores de Viipuri", JS.220, con el mismo texto que musicara en 1920 pero distinta música. El propio coro estrenaría la nueva versión en la primavera del año siguiente.

Aparte de para la composición durante el año hubo momento para encuentros significativos. Olin Downes visitó de nuevo Ainola en mayo, quien encuentra al músico de un excelente humor, con plena confianza en la sinfonía: "Dios te bendiga, y que Él, o el Demonio, el o lo que produzca la buena música, bendiga la nueva obra — el gran Misterio, aquello que te guardas para ti mismo, aquello en lo que estás ocupado".

En octubre recibe el director inglés Basil Cameron, interesado en conocer las ideas interpretativas del propio autor de la música que anhelaba dirigir más y más veces. Además, le solicitaría en vano que visitara el Festival de Hastings al año siguiente. Otro ciudadano británico, el crítico escocés Cecil Gray conoció al maestro en diciembre, en Helsinki. Algo confundido al principio sobre quién era Gray, cuando la conversación progresaba saliendo el paso de la barrera idiomática, al parecer Sibelius exclamó: "pero sr. Gray, usted no es un periodista — ¡es un músico! ¿Por qué no lo dijo desde el principio?" A partir de ahí, y botella de whiskey de por medio, nacería una gran amistad. A Gray le fascinó el compositor, en particular un aspecto: en lugar de hablar de sus obras y sus logros, como solían hacer otros autores, era capaz de hablar, con sabiduría, de cualquier otro asunto sin tocar por modestia y timidez la naturaleza  de su trabajo.

Meses después un grandemente impactado Cecil Gray comenzó a escribir una biografía del compositor (publicada en 1931), que se convertiría en la más difundida internacionalmente de los primeros años del sibelianismo, cristalizando toda una imagen del autor de Ainola principalmente como sinfonista, alabando su estilo frente al modelo alemán.

Y no en vano en aquellos días nuestro músico se consagraba en su santo grial sinfónico, la Octava sinfonía, en cuya búsqueda se perdería gran parte de lo que fue Jean Sibelius.
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Capítulo siguiente (47): 1930-1931 [próximamente]

Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 10 (final). Discografía (y 3)

March 10, 2015, 12:03 pm

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Capítulo anterior (9): Discografía (2)

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Terminamos con este post la extensa serie dedicada a la Cuarta sinfonía de Jean Sibelius, ofreciendo las últimas grabaciones que hemos analizado de la obra completa, añadiendo como apéndice el único registro hasta ahora de segmentos conservados de la versión original de la pieza.

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Orquesta Filarmónica de Helsinki
Leif Segerstam
ONDINE (2003)

El director finlandés nos propone en este su segunda integral una lectura mística de la sinfonía, lenta, con toques románticos, de gran limpieza y pureza, bruñendo intensamente las asperezas para sacar un sonido hermoso de la oscuridad, con una gran sugestión pictórica. Al tiempo que posee estas grande cuales, peca de carente de fuerza y de "eso" especial, lo que la sitúa, a pesar de ser algo mejor técnicamente, por debajo de su primera grabación con la orquesta danesa. 

El primer movimiento, muy lento, se inicia con gran solemnidad y sobriedad, con un toque parsifaliano, casi místico, y gran profundidad en el uso de los timbres y de los silencios. El segundo movimiento debuta elegante y refinado, con una ligereza inquietante pero nunca tenebrosa ni demasiado turbadora, mientras que la segunda parte se muestra como un dolor aceptado resignadamente (con brillantes toques de sutileza como las trompetas asordinadas). El tercer movimiento plasma una gran llanura helada y desierta, pero de gran belleza en la desolación. La primera aparición completa del tema aparece como un susurro lejano en el viento, dejando toda la tragedia para la segunda, con reflejos mahlerianos, como toda la coda, que se disuelve en medio del universo. El último tiempo se inicia con decisión y bravura, y sin mostrar ninguna sombra de duda. El tema del cuervo se siente como un dolor interno y secreto, mientras que el pizzicato parece un tanto ajeno al mundo de la sinfonía. El pasaje final del "caos" refleja más cansancio y hastío que desesperación, sensación que se prolonga con los últimos compases de la pieza.

En fin, una versión muy musical y agradable, pero quizá no era eso precisamente lo que pretendía Sibelius.

Interpretación: 7  · Estilo: 7  · Sonido: 7,5

 Orquesta de la Ciudad de Birmigham
Sakari Oramo
ERATO (2000)

El joven director finés nos propone una visión llena de subidas y de expresivas pérdidas de energía, repleta de idioma y de comprensión anímica, si bien en ocasiones hay cierta frialdad emocional, y algunos detalles técnicos no del todo satisfactorios. 

La partitura se inicia con un tono suave y meditativo, en el que súbitamente aparece la tragedia a modo de acordes de metal. El segundo tema prosigue la meditación, ahora más redentora. El desarrollo llega ser algo turbador, pero el resto del movimiento marca la línea más positiva y elevada de la que es posible en el movimiento. En el Allegro molto vivace  se apuesta seriamente por su vertiente más inquietante, siendo bastante plástico y gesticulante, sin llegar a ser teatral, especialmente la segunda parte, que se acoge a una estética moderna, con una calculada frialdad.  Il tempo largo comienza con vacilación y una gran sensación de dolor contenido a punto de explotar. Así, la llegada del tema en las cuerdas se recibe salvíficamente, por más que las auras de los violines le dan ecos tétricos. La segunda aparición resulta aún más penetrante y profunda. El final de este movimiento es un perfecto logro de congelación del tiempo bajo los insondables pedales sibelianos. El Allegro final retoma y ahonda en las extrañezas del scherzo, aunque quizá le falte la fuerza necesaria para causar verdadera inquietud. Más brillantemente se afronta el pasaje del "caos", de nuevo con aproximación vanguardista y de gran efectividad, como el pasaje que enlaza con la coda, sobria y agarrotada. Buena lectura.

Interpretación: 7  · Estilo: 7,5  · Sonido: 8

Orquesta Sinfónica de Utah
Maurice Abravanel
SILVERLINE CLASSIC (1977, 2003) + otras ediciones

Abravanel propone aquí una lectura de porte aristocrático, grandiosa pero sin falsedades, espiritual y con toques mahlerianos, aunque también con demasiada objetividad y distancia frente a los dramas íntimos que plantea la partitura. Los tempi en general parecen algo lentos, más como sensación que en la realidad. Muy bien interpretada, hay en este registro sin embargo lejanía frente a la intencionalidad de la obra. 

El primer movimiento posee una gran nobleza y un sentimiento de gran serenidad, aunque en muchas ocasiones sobrevuela el dolor extático más contenido, en las que el director trabaja muy bien los ritmos. En general trata muy bien los contrastes sonoros, dando un especial relieve a la limpieza de los timbres. Un ánimo semejante continúa en el segundo tiempo, que queda algo pálido y derrotista, aunque se acentúa su lado más inquietante. El tercer tiempo comienza con la misma sensación de no tiempo del primer movimiento, con destacadas prestaciones solísticas, hasta llegar a momentos de bella grandeza, si bien con cierto grado de frialdad. El último tiempo peca de lentitud y falta de fuerza. Las campanas tienen un curioso sonido eclesiástico. El caos resulta poco dramático, en aunque los últimos compases se produce un sensacional trabajo de caleidoscopio sonoro, terminando con gran pulcritud. Una versión recomendable para los seguidores del director, de calidad, aunque puede pasar como discreta en las grandes discotecas sibelianas.

Interpretación: 7  · Estilo: 6,5  · Sonido: 9,5 (DVD audio)


 

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan
EMI (1976)

Karajan siempre amó esta partitura, que grabó varias veces en su carrera (siendo esta la última), y aunque habitualmente su estética extrae de ella su lado más vinculado al pasado antes que su innovación estética, es capaz sin embargo de concentrarse en la expresión, sacándola su máximo partido. El director salzburgués está muy atento a los diálogos entre secciones de la orquesta, y aunque impone una visión muy orquestal, no descuida los necesarios contrastes entre instrumentos.

El Tempo molto moderato debuta con una poderosísima búsqueda de la expresión, de gran intensidad y sumo lirismo en su pesimismo, que se convierte en redención al llegar el claro entre nubes.  Pero en lo que más incide Karajan es el sentimiento elegiaco, rozando lo depresivo, de la música, con pasajes realmente sublimes. El Allegro molto vivace se convierte muy rápidamente en un retrato de los temores soterrados, resaltando los aspectos más insólitos de la partitura sin caer sin embargo en modernismos. En Il tempo largo Karajan parece abandonado completamente al pesimismo de sus pentagramas, aunque con aportes de lirismo realmente arrebatadores y redentores, y dándole un aspecto de tragedia helénica, con drama ritual pero sin teatralidad. El Finale parece aquejado de toda la carga emocional de lo anterior, y sufre de cierta falta de decisión y firmeza, como quien carece de la fuerza necesaria para culminar su viaje. Algunos empastes orquestales quitan profundidad al conjunto. El caos del final del movimiento suena especialmente apocalíptico, casi mahleriano, dejando el interrogante muy abierto. Una versión recomendable, aunque no sea precisamente la más cercana al mundo del compositor.

Interpretación: 7  · Estilo: 6,5  · Sonido: 6,5 

Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy
RCA (1978) - reed. en NAXOS

Ormandy fue un sibeliano de pro, que visitó en varias ocasiones al maestro en Ainola, romántico de vieja escuela, aunque a día de hoy sus grabaciones no han sido demasiado bien tratadas por los soportes digitales, y es difícil encontrarlas. El maestro húngaro-americano firma esta versión bastante acelerada en los tiempos, a cambio de un lustroso fresco dramático, enérgico, con ciertos toques impresionistas y diversos colores muy plásticos, con luces y sombras más exteriores que interiores, pero de gran belleza.

El primer movimiento en efecto transcurre de manera bastante rápida, sin meditación, y una batuta generosa en los espacios y las masas sonoras, con buenas prestaciones individuales, aunque la cuerda no luce tan limpia como debería. El segundo tiempo al contrario se mueve lentamente y carece del espíritu rítmico necesario, aunque los contrastes trágicos son remarcables, y algunos toques como el de las flautas resulte delicioso. El tercer tiempo es el que más sufre por la velocidad inadecuada. A cambio Ormandy consigue mantener la magia con sus maravillosos diálogos. El gran tema de los celli consigue de hecho la necesaria sobrenaturalidad y esperanza de redención. El segundo clímax en cambio parece más chaikovskyano, aunque los últimos compases transmiten un aliento, un latido paralizante de corazón muy hermoso. El último movimiento es quizás el más logrado por su especial plasticidad y colorido, con toques brillantes. Curioso el contradictorio uso de campanas alternando con el Glockenspiel. Los últimos compases parecen enormemente melancólicos antes que desolados. Una versión singular, muy personal del director, que sin respetar demasiado el espíritu sibeliano consigue sacarle una extraña belleza a la obra.

Interpretación: 7 · Estilo: 5  · Sonido: 6,5


 Orquesta Hallé
John Barbirolli
EMI (1969)
 
El gran maestro británico cuenta con el aprecio de mucho sibelianos, pero quien les escribe no siempre se encuentra entre ellos. En cierto modo la dirección de Barbirolli sí se corresponde bastante con el gran estilo inglés de dirigir Sibelius, pero ni creemos que en esto sea el mejor ni que la unión del "gran gesto" de Barbirolli se adecúe bien a la música de Sibelius, aunque éste le deba mucho en cuanto a difusión y popularidad.

El Tempo molto moderato empieza con una sobriedad helénica, mística incluso. Al llegar la amenaza de los metales todo transcurre sin embargo con trazo más grueso y aletargado, no sin emoción y gran ímpetu, pero sí con cierta grandilocuencia casi mahleriana y teatral. En el scherzo los gestos le van mucho mejor al sarcástico drama, pero la pincelada generosa obvia los hallazgos sonoros del movimiento, y cosas como el motivo de las flautas  desdibujan el sentido de la música.  El tiempo lento se afrenta con gran nobleza e intensidad emocional, lo que nos deja una muy buena interpretación, aunque sepamos que Sibelius habla otro idioma... Barbirolli no consigue hacer sacar a flote la tensión que contiene la partitura, que se entiende como un vagabundear tranquilo, a la vez que pesimista contemplación del infinito paisaje, bajo las apariciones del gran tema. El final del movimiento llega a ser, a pesar de todo, anhelante y hasta sublime. Lástima. El Allegro que cierra la sinfonía debuta gesticulando y demasiado indeciso, y por supuesto no sabe aprovechar las singularidades orquestales, con una paleta que aquí suena anticuada y hasta pretenciosa. Demasiada parsimonia y demasiada poca tensión. La primera aparición del tema de "El cuervo" es satisfactoria, y el colapso resulta muy expresivo, aunque no efectivo de acuerdo a las intenciones del compositor, al igual que la coda, muy emotiva. 

En fin, una grabación que se salva y bastante por una buena interpretación, pero que ilustra muy poco lo que es la Cuarta sinfonía de Jean Sibelius.

Interpretación: 7  · Estilo: 5  · Sonido: 6,5

 
Orquesta Philharmonia
Herbert von Karajan
EMI (1953)

La primera grabación de esta obra Karajan la realizó con la orquesta inglesa que le lanzaría al estrellato internacional. Así, el director austriaco se muestra mucho más cercano al compositor que en posteriores ocasiones, aunque dentro de la tradición romántica germánica (poca diferenciación de timbres). 

Un primer movimiento inquietante, lánguido y melancólico, derrotista incluso, donde las masas sonoras aparecen y desaparecen con cierto toque impresionista (un excelente manejo del silencio y de los ppp de la partitura). El segundo movimiento despeja las oscuridades del primer tiempo, y se permite ser incluso ligero, más ligero de lo esperable, aunque el director de Salzburgo no es indiferente ante la gravedad de sus lugares más sombríos. El tercer tiempo se entona con gran nobleza y hasta una otoñal serenidad, de nuevo derrotista y melancólico, y especialmente emocional en sus grandes cumbres, sin ceder al sentimentalismo tan propio del director. Como el otro tiempo rápido, el finale arranca con bastante ligereza, a lo que ayuda el timbre del campanólogo que utiliza Karajan en su grabación. El diálogo instrumental es sin embargo más admirable, y los momentos más dramáticos están más logrados, y allí el director austriaco se muestra incisivo y hasta arrebatado por el dolor de la obra.

En fin, una interpretación de calidad aunque no tanto de altura, que muestra que a Karajan  le quedaba todavía mucho que decir, aunque con el tiempo se distanciaría estilísticamente más y más de la letra de las partituras sibelianas.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 7  · Sonido: 4 (mono)

 

Real Orquesta Nacional Escocesa
Alexander Gibson  
CHANDOS (1982-83)

Gibson nos deja aquí una lectura correcta, pero sin mucha profundidad, en gran parte debido a una falta de compromiso con la partitura, cuya quinta esencia se le antoja lejana, además de un sonido convencional, poco moderno y algo apelmazado que le aleja de todo lo singular que posee esta obra.

El Tempo molto moderato, como también el tercer movimiento, transcurre más raudo de lo indicado, lo que aumenta su sensación inquietante y turbadora. Sin individualizar mucho los timbres, Gibson hace énfasis en las aristas y oscuridades de la pieza, dándole siempre un toque trágico. Mejor parado con la propuesta estética del director escocés queda el Allegro molto vivace , profundamente intranquilo y caleidoscópico, rico en matices y sensaciones, y muy plástico en cuanto al ritmo. La segunda parte está gobernada por un gran dinamismo, pero no llega al fondo del terror del tritono. Gibson sabe que en Il tempo largo reside el corazón de la sinfonía, y pone toda la carga emocional en el movimiento. En principio lo hace respirar tranquilidad, aunque con un aura de profundo anhelo, con silencios especialmente cortantes. Al llegar la primera presentación completa del tema todo queda por resolver, mientras que la segunda suena demasiado apresurada. Sólo la tercera consigue su efecto, de auténtica apoteosis, enseguida entrecortada por la palpitante decadencia del ritmo sincopado. El Allegro final imprime un tempo algo sosegado, con sonoridades sacadas de los poemas sinfónicos, animadas y quizá no lo bastante dramáticas. "El cuervo" no cumple con su capacidad, salvo en su repetición, a través del excelente recorrido de los pizzicati. El "colapso" del movimiento resulta acertadamente caótico, dejando sonar todos los planos sonoros como en un terremoto que derriba desde las más altas torres hasta las más pequeñas chozas. El final sugiere renuncia, una abdicación, una aceptación del destino. 

En fin, como decíamos correcta pero convencional, que no aporta demasiado a la discografía de la obra.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 6  · Sonido: 6
 

  Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda
Pietari Inkinen
NAXOS (2009)

Al jovencísimo director finlandés quizá le falta madurez para sacar partido de una obra de tal hondura, pero no obstante logra un buen trabajo, poniendo en primer lugar el respeto a la partitura. 

El primer tempo comienza con una suspensión del tempo, una sensación opresiva y estática, de timbres nobles y oscuros. La fanfarria llega sin estridencias, y el segundo tema aporta como es habitual en Inkinen una gran serenidad. El desarrollo se plantea con un gran tristeza, pero sin drama. La calma gobierna también toda la reexposición. El scherzo se muestra equilibrado, aunque el oboe se asome con mucha timidez. Los ritmos hipnóticos se imprimen al tema en compás binario de la cuerda, y la impresión general en la primera parte es de cierto clima sobrenatural. La segunda no llega a ser del todo convincente por falta de fuerza, aunque no de musicalidad. El tercer tiempo vuelve a las impresiones de tristeza y estatismo del primero, acentuando cierta dimensión cuasi espiritual en su música, confirmado en los dibujos místicos de la primera aparición del tema. El final del movimiento se disuelve poco a poco en un gran misterio. El cuarto movimiento se centra en los diálogos entre los diversos colores orquestales, dejando al glockenspiel muy destacado. El tema de "El cuervo" fascina por su hipnótico balanceo, al igual que los pizzicati y las auras que lo rodean en la sección central (Inkinen muestra aquí la importancia de la orquestación). Al final le falta de nuevo drama, pero es refinado y de nuevo con una fascinación hacia lo misterioso, lo sobrenatural incluso, con unos últimos acordes nobles pero sumisos. Una interpretación llena de buenas cualidades, aunque auguramos que una nueva versión en unos años de Inkinen resultará muchísimo mejor. De momento con esta tendrán un disco que por su bajo precio los sibelianos no deben dejar escapar.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 7,5  · Sonido: 7
 

Orquesta Ciudad de Birmingham
Simon Rattle
EMI (1986)

El director británico nos propone un enfoque moderno, captando las novedades de la pieza y elevándola a su contexto interpretativo, aunque con cierta frialdad y distancia emotiva, quizá demasiado "objetiva". 

El Tempo molto moderato evoca cierto grado de amenaza y desolación, de grandes abismos pero no siempre una gran hondura, por cuidar más lo singular de la música más que la expresión en sí. En algunas ocasiones ciertos ataques suenan demasiado angulosos y cortantes, con poca complaciencia en los momentos más serenos y líricos. En el Allegro molto vivace  la amenaza se confirma, sólo que esta vez hace mucho por la expresión de la pieza, que resulta hasta cierto punto muy vanguardista, llena de singularidad y de originalidad. Las cuerdas tienden a sonar en masa, mientras que los otros timbres están mejor separados. Il tempo largo es lo mejor del registro, más hondo que el resto pero igual de moderno y agitado en la intimidad. Quizá el mayor acierto sea el cuidado del ritmo como elemento unificador, que permite mantener o variar el pulso más allá de los cambios atmosféricos del elegiaco tiempo. El Allegro que cierra la sinfonía prosigue con los hallazgos del segundo, aunque acumula varios momentos menos gloriosos, como un solo de violoncello al comienzo francamente reprensible. De todas formas hemos de agradecer la progresión, ya que muchos de los directores que hacen un buen tercer tiempo naufragan en el cuatro, sin duda el más extraño de los cuatro. Los metales suenan especialmente inspirados. Magnífico el caos final, que desemboca en una serie de electrizantes gritos de la cuerda, hasta los últimos compases, que firman una derrota completa en una vibrante coda. 

Rattle hace en esta interpretación uno de sus mejores Sibelius, aunque gana comparando el registro con otros suyos, no destaca entre todas versiones de la obra.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 7 · Sonido: 6,5

 
Orquesta Sinfónica de Berlín
Kurt Sanderling
BERLIN CLASSICS (1977) - BRILLIANT (2002)


Una versión no muy destacable, sin carecer de musicalidad o de calidad interpretativa, si carece de estilo y de la sensibilidad necesaria.

El primer movimiento es ya indicativo de las decisiones estilísticas de toda la grabación: una sensación de gran estatismo, tamizado por colores otoñales y nostálgicos, con ciertos sabores a lo Tristán e Isolda, lejanos en cualquier caso del universo musical del compositor en esta sinfonía. Los timbres empastados y los legati excesivos desdibujan las peculiaridades tímbricas de la obra. Si el primer movimiento carecía de energía, al menos el segundo tiene un balance más positivo, y aprovecha mejor los contrastes dramáticos, aunque la cuerda suena un tanto agarrotada. El tercer tiempo al contrario que el primero es un tanto rápido, aunque igualmente estático y sin ninguna fineza, mucho menos la necesaria profundidad, dejando en este caso una sensación demasiado bruckneriana. El cuarto tiempo carece de fuerza, y se apaga en languideces, sin dramas interiores. 

Sin mayor interés fuera del precio del pack, y aun en ese caso hay mejores opciones.

Interpretación: 6  · Estilo: 4,5  · Sonido: 5,5
 

Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
Neeme Järvi
DEUTSCHE GRAMMOPHON (2005)

La segunda grabación de Järvi adolece de los mismo defectos que toda su integral para Deutsche Grammophon, esto es, una preocupación mayor por la belleza de los timbres que por la expresión, dando como resultado una versión preciosista pero falta de sentimiento, superficial incluso en ocasiones, lo que perjudica muy especialmente a una sinfonía como ésta.

El Tempo molto moderato transcurre lento, lánguido incluso, cultivando en especial los colores de la cuerda y el lirismo oscuro de la pieza, con las fanfarrias elevándose como tensas amenazas pero con sonoridades atractivas. La languidez permanece también en el scherzo, pálido en lo emocional aunque sigue siendo un festival de colorido. Il tempo largo suena elegiaco y lírico, sin profundidades pero con momentos de fina y vacua belleza. El Allegro último es el fragmento más sobresaliente, sacando el director estonio buen partido de su interpretación caleidoscópica, con buenos diálogos instrumentales y juegos de sonoridades extraños y llenos de fantasía. 

En cualquier caso, mucho bello ruido y pocas nueces. Poco recomendable frente a otras opciones.

Interpretación: 5,5  · Estilo: 6  · Sonido: 9 (SACD)
 

Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú

Gennady Rozhdestvensky
MELODIYA (1970/74, 2010)

A medio camino en el abismo entre Mahler y Chaikovsky, esta lectura pretende decididamente querer ser monumentalmente apocalíptica, lo que contradice gravemente las intenciones del autor. Aunque el maestro ruso ha visto "algo" profundo en la partitura - y se la toma con seriedad y no del todo mala musicalidad - Rozhdestvensky no entiende a Sibelius, y mucho menos la singularidad de esta obra. No hay separación de timbres, y además la cuerda es tiránica, tener una orquestación con la cuerda predominante no significa que casi sólo oigamos a ésta. La orquestación de hecho es anti-camerística, por lo que esta versión se vuelve especialmente anti-sibeliana. 

El primer movimiento vacila entre figuras tenues y explosiones del metal demasiado wagnerianas o brucknerianas, todo lento en exceso. Si el tempo inicial había bastante trazo grueso, en el segundo es mayor, dejando al pobre oboe detrás de un manto espeso de cuerdas. Todo muy tormentoso, pero sin aportar nada. Puestos al despropósito respecto la partitura el comienzo del tercer movimiento no parece tan perdido como debiera, con un pulso demasiado regular de los motivos de la flauta, seguido del coral acordeonístico de los metales. El tema bajo las cuerdas tiene un aliento especialmente chaikovskyano, lo que le da una gran emotividad, no se puede negar, y el final tremendista del tempo resulta efectivo, pero exagerado y gesticulante. El finale tiene buena energía... tanta que quizá le hubieran convenido por una vez unas campanas a la Mussorgsky y no el débil glockenspiel. El colapso destaca desde luego, y tiene fuerza, de nuevo demasiada, volviendo anecdóticos y vacuos los últimos compases, que sufren un desvanecimiento de nuevo mahleriano. 

Lástima. Debemos ponerle un aprobado simplemente por el entusiasmo que le pone Rozhdestvensky a esta sinfonía de autor irreconocible...

Interpretación: 5  · Estilo: 1,5  · Sonido: 5,5
 

Orquesta Filarmónica de Viena
Lorin Maazel
LONDON (DECCA) (1968)

La maldición de la sinfonía con respecto a la Orquesta Filarmónica de Viena se neutralizaba en gran parte cuando Lorin Maazel la interpretó por primera vez (sic!) para su grabación integral de los 60 - aunque aún faltarían décadas incluso para que se interpretase en vivo -. Pero lo cierto es que más allá de esta anécdota de vindicación histórica poco más hay que destacar de este registro, absolutamente vacío de emoción y de comprensión de la obra, que quizá ahondara a nivel local en la herida más que curarla.

El inicio del Tempo molto moderato define ya buena parte del tedio de la interpretación, que parece dirigirse hacia una marcha fúnebre sui generis con el refuerzo rítmico y la sonoridad de los bajos. Las disonancias parecen atenuarse, como si sonaran demasiado escandalosas aun 50 años después de su escritura, Segunda Escuela de Viena mediante, y aun su especial tímbrica suena asordinada, llenas de tonos difusos. Sin muchas ganas enuncia el oboe el tema del Allegro molto vivace , que se descompone en fragmentos que parecen haberse grabado por separado (aunque realmente no ha sido así), eso sí, con mucho cuidado por trocar en sonoridades masivas lo que Sibelius concibió rotundamente como sonoridades cuasi camerísticas. El Il tempo largo muestra una gran impaciencia por llegar al "jugo", de nuevo mostrando que Maazel desconoce que en esta sinfonía los pasajes "indefinidos" son tan esenciales como los grandes temas, aunque al llegar los clímax el director nos muestra que a pesar de todo es un magnífico músico. Simplemente un concepto equivocado, muy equivocado, y hasta la sospecha de que "esta obra hay que grabarla para completar el ciclo" por parte de la orquesta y quizá del director. En el Allegro final extrañamente hay mayor seguridad y profundidad en la dirección, en esta ocasión el ritmo hace mucho por dar cierto carácter apocalíptico, aunque el final de la obra es desolador, aunque no en el sentido de la emoción que la música debería mostrar. 

Si poco positivo más allá de su valor en la historia de la fonografía podemos decir del ciclo de Maazel, aquí hemos llegado a uno de sus puntos más flacos. Ni se molesten.

Interpretación: 4,5  · Estilo: 2  · Sonido: 6
_____



Movimientos de la versión original

Orquesta Sinfónica de Lahti
Jaako Kuusisto
BIS (2010)

Para la Sibelius Complete Edition de Bis el concertino de la Sinfónica de Lahti, Jaako Kuusisto, grabó un disco con distintos movimientos y fragmentos de las versiones originales de las sinfonías que han sobrevivido, presentando muchos de ellos diferencias considerables y muy interesantes respecto a la versión  usual. Para esta partitura en particular el joven músico finlandés graba el segundo movimiento al completo en el que, como dijimos, el "epílogo" cambia considerablemente;  y el comienzo del cuarto, con algunas diferencias en la orquestación y un pasaje que se expandió en la versión publicada. El trabajo de Kuusisto es eficiente, artesanal antes que otra cosa, y cumple perfectamente su cometido: dar a conocer estos pentagramas olvidados. Muy cuidado en el estilo, con la soberbia orquesta finlandesa,  quizá no destacaría demasiado en caso de haber competencia, lo cual es muy probable que nunca suceda. Una curiosidad para los más entusiastas sobre todo.

Interpretación: 6,5  · Estilo: 8  · Sonido: 8,5

Biografía (47): la despedida a Gallén-Kallela y el último viaje al extranjero (1930-1931)

March 24, 2015, 11:33 am

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Capítulo anterior (46): última época productiva y visitas a Ainola (1928-1929)

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A medida que la década de los años 20 finaliza, lentamente nuestro compositor se ha ido sumiendo en el progresivo aislamiento en su hogar de Ainola, perdiendo interés por lo que hay más allá del bosque y el lago: "estos días está casi siempre en casa, y difícilmente va alguna vez al pueblo. Se ha convertido en un verdadero eremita. Piénsalo: Janne, que solía ser tan sociable" escribe su esposa Aino a su hija Linda. Ahora tiene una radio por la que recibe noticias, y además por ella y por su creciente colección de discos atiende al mundo musical: ya no necesita viajar, siquiera a Helsinki para enterarse qué sucede en el mundo o para asistir a conciertos. Apenas una celebración en su antigua escuela de Hämeeenlinna le consigue sacar de su aislamiento en mayo de 1930.

 Jean Sibelius con dos de sus hijas. Fotografía de 1930.

Pero gracias a esa soledad sigue trabajando con fuerza, y lo hace en su Octava sinfonía, obra sobre la que empieza a notar una gran presión. Koussevitzky acaba de triunfar en Boston con otra de sus sinfonías, la Sexta, y le insiste en la posibilidad de estrenar pronto la obra, incluso en la próxima temporada 1930-31. 

Mientras, al otro lado del océano, otro campeón de las sinfonías sibelianas, Robert Kajanus, apuntala una nueva conquista en Londres con las primeras grabaciones de la historia de la Primera y la Segunda, junto con movimientos de"Karelia" opus 11. Kajanus, ya septuagenario dirige con más entusiasmo que técnica a la Sinfónica de Londres en unos registros que a pesar de sus deficiencias son verdaderas lecciones de cómo debe sentirse y transmitirse la música del compositor finlandés.

Sus sinfonías comienzan a ser habituales, al menos en Gran Bretaña y en Estados Unidos, aún las más austeramente sibelianas, gozando tanto del favor del público como el de la crítica, que incluso comienza a considerarle a un sinfonía de la altura de Beethoven, filiación que desde luego compartía la propia aspiración del músico.

El clima político en Finlandia, con su relativo y voluntario aislamiento y la constante presión del gigante soviético con el que compartía frontera (e historia), se fue enrareciendo tras la crisis económica mundial de 1929. El comunismo finlandés, con representación parlamentaria pero a la vez con gran peso en la conflictividad laboral, compartía lazos con la URSS (no siempre voluntarios y/o públicos). Esta situación poco a poco llego a provocar el miedo y una furibunda reacción por gran parte de la población, resucitando mucho del antagonismo visceral de la Guerra Civil. Gran parte de ese sentimiento anti-comunista y nacionalista fue focalizado entonces por el Movimiento Lapua, que inicialmente tuvo apoyos muy importantes entre el pueblo como entre grandes personalidades de la república. Nuestro músico, sin ser necesariamente muy afecto al movimiento en cuanto a su significado político, si vio con simpatía su patriotismo. Y ese en ese marco en el accede a componer una canción coral en apoyo a sus simpatizantes. Así nació "Karjalan osa" ("El destino de Karelia") JS.108, para coro masculino al unísono y piano con texto de Aleksi Nurminen, una aguerrida marcha de corte en principio convencional, pero con algunos interesantes recorridos armónicos, que sería además su única composición completada en este año de 1930, estrenada aquel mismo 7 de septiembre.

 Emblema del Movimiento Lapua

En apenas unos meses el Movimiento Lapua se radicalizó al extremo hasta posturas prácticamente fascistas, llegando a protagonizar el secuestro del ex presidente Stålberg y de su esposa, secuestro por suerte muy corto. Tras el suceso la facción perdió la mayor parte de sus apoyos públicos, lo que le llevó a radicalizarse aún más. Tras un intento de golpe de estado en 1932, el movimiento fue disuelto.

El 7 de marzo de 1931 el pintor Akseli Gallén-Kallela moría de neumonía en Estocolmo, durante un viaje. El artista había sido un gran amigo de juventud de nuestro músico, aunque en los tiempos más recientes se habían distanciado, siguieron no obstante manteniendo un gran afecto mutuo, y la noticia de su partida le afectó profundamente. Su yerno Armas Otto Väisänen, a la sazón musicólogo, le solicitó a Sibelius una pieza para órgano para su funeral el 19 de marzo. El músico aceptó, aunque tuvo en un segundo momento sobre si tendría tiempo para escribir la pieza, dudas que fueron disueltas cuando Väisänen le dijo que su nombre ya aparecía en el programa impreso del servicio religioso. El músico asistió además al funeral, a pesar del respeto que le imponían tales eventos,  y fue uno de los portadores del féretro, en honor al pintor que como él, era tenido como uno de los más grandes artistas nacionales.

 "Junto al río de Tuonela" un estudio para el fresco de Mausoleo Juselius (1903), de Akseli Gallén-Kallela (1865-1931)

La pieza se escribió y estrenó a tiempo de sonar en la Catedral de Helsinki, tocada por Elis Mårtenson. La Surusoitto (Música fúnebre) opus 111b no es una obra de circunstancias ni menor, ya que posee la misma nobleza y trascendentalidad de muchas de las últimas obras del compositor, con su hermoso tema dórico, así como por sus armonías modernas. Sorprende de hecho esta profundidad en una pieza escrita en apenas unas días (precisamente en la época del perfeccionismo radical de la Octava sinfonía), por lo que no es de extrañar que los expertos hayan querido buscarle antecedentes. Y en efecto, el tema de la partitura aparecía entre los esbozos que contenían también material para las Piezas para piano opus 114 (con las que comparte mucho la obra para órgano) o la Suite para violín y cuerda del año de 1929. También se ha sugerido que la Música fúnebre y esos esbozos anteriores podrían estar relacionados con material para la Octava sinfonía, hecho posible, pero en tal caso se trataría de material desechado, ya que en principio en esta época aún la sinfonía seguía siendo un proyecto muy firme. 

Son muchos los bocetos que se han querido relacionar con esta obra quimérica, como uno que lleva el título de "O Herra, siunaa" ("Oh, Señor, bendícenos"), clasificado con la signatura HUL 1737, y que debe datar de esta época, o algo posterior. Curiosamente utiliza un tema de del Quinteto con piano de 1890, y sería más posiblemente un esbozo para una obra coral antes que tener una relación con la sinfonía. Aunque nada en este terreno es a día de hoy seguro.

En abril de 1931 el genio nórdico emprende el que sería su último viaje al extranjero, a Berlín, donde pudo permanecer en un apartamento que pertenecía a familia política de su cuñado Arvid Järnefelt. Allí pudo permanecer varias semanas, en las que avanzó en la composición de la sinfonía: "ahora me he asentado. Me gusta estar aquí y puedo trabajar mejor de lo que lo he hecho durante mucho, mucho tiempo", escribe a Aino. "La sinfonía va a grandes pasos y tengo conseguir terminarla mientras esté todavía en pleno vigor espiritual. Es extraño el concepto de este trabajo".

Pero a finales de mayo enferma y es diagnosticado de pleuritis, una inflamación en los pulmones. El doctor Zuecler le dio un medicamento experimental, Eutonon, que le hizo sentirse aún peor. Aconsejado por sus amigos en la capital alemana cesa el tratamiento, lo que le hizo recuperarse sin mayores contratiempos - a pesar de que en su tremendista imaginación llega a temer por su vida - y poder volver a Finlandia. 

El 10 de agosto su mujer recibe un regalo por su cumpleaños en forma de pieza para piano a cuatro manos (la única de en su género de Sibelius), titulada simplemente "Rakkaalle Ainolle" ("A mi querida Aino") JS.161. Al igual que la pieza para órgano de meses atrás no se trata de un simple souvenir, y es una partitura de hondo calado e inusitada modernidad (de nuevo dando cuenta muy posiblemente de la estética del mundo perdido con la Octava sinfonía). Aunque entonces no podría preverse ésta sería, con la excepción de dos números añadidos a su Música masónica, la última partitura original de la que tenemos noticia.

Lo cierto es que en la práctica no se vislumbra esa circunstancia. El compositor sigue enfrascado en la redacción de la sinfonía, y tan entusiasmado con ella que se siente con la seguridad de prometer a Koussevitzky su estreno en Boston la siguiente primavera. Incluso habla de donar el manuscrito original a la Biblioteca de dicha Orquesta.

El músico visitará Helsinki para el 75 cumpleaños de su amigo Kajanus, que como en otras ocasiones celebra el evento con un concierto y una gran recepción. En el concierto, aparte de trabajos propios, dirige la Primera sinfonía de Sibelius, y generosamente le presenta una corona de laurel con la inscripción: "el laurel es por tus composiciones, el oro para tu corazón".

El reconocimiento es ya inmenso en su propia patria, pero su figura internacional empieza a despuntar como nunca, ahora justo cuando su obra creativa se sumerge en el relativo silencio de Ainola...
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Capítulo siguiente (48): 1932-1938 [próximamente]

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"Sibelius" de Cecil Gray, Edición en español de 1954

March 26, 2015, 1:11 am

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Buscando información en la red sobre el pionero e influyente libro que el crítico musical y compositor escocés Cecil Gray escribiera sobre Jean Sibelius, publicado en 1931, y responsable en buena parte de la fama de la que gozara el músico durante esa década, me topé en mi ignorancia con la existencia una vieja edición de 1954 del libro... en español. Situación que desconocía, ya que hasta donde había indagado la breve monografía de Sylvie Dernoncourt era lo único que se había traducido a nuestro idioma. 

En parte la omisión era lógica, dado que esa traducción no ha conocido más reediciones desde hace 60 años, y además fue efectuada por la Editorial Sudamericana, con sede en Buenos Aires. Pero resulta que esa editorial ha sido (y sigue siendo, aunque en la actualidad pertenece a Random House) una distribuidora muy importante, con difusión también en España, por lo que a pesar de la antigüedad de la publicación, no me fue fácil descubrir en diversas librerías de libros antiguos y de ocasión ejemplares del mismo, algunos de ellos con un precio excesivamente alto, pero otros a precio de ejemplar recién publicado. Así que raudo conseguí hacer el pedido sin ir más lejos, en una librería española, por un precio muy razonable y por un ejemplar en muy buen estado a pesar de las décadas que arrastra.

 ¡Un buen precio!

A continuación paso a dar unos apuntes sobre el contenido del texto, aunque previamente señalar que si cualquiera de ustedes realiza una búsqueda propia por la red podrá encontrar tanto en España como en América del Sur y América Central más ejemplares en venta. Pero tengan en cuenta que quizá el libro tenga más un valor más como parte de la historiografía sibeliana que lo que les pueda ofrecer hoy en día, no siendo la posibilidad de leerlo en nuestro idioma una razón del suficiente peso más allá de la simple curiosidad.

Portada de la solapa del ejemplar en cuestión

Título: "Sibelius"

Autor: Cecil Gray.

Edición original: 1931, Oxford University Press.

Traducción: Daniel Martini

Edición en español: 1954, Editorial Sudamericana (Buenos Aires, Argentina)

El libro, como apuntábamos en su momento en la biografía del blog, nace del entusiasmo del autor por Sibelius y su figura, al que llega a visitar y conocer en persona. De hecho, parecen entreverse algunas opiniones personales del propio autor.

El texto en gran medida es un eulogio y una apología de la música del maestro finlandés en un momento que podíamos concebir como punto de inflexión en el reconocimiento del compositor. Fuera de su país natal ya era un nombre conocido, y estimado al menos entre unos cuantos aficionados en los círculos musicales ingleses y norteamericanos. Pero Gray, como poco antes Olin Downes, estaban reclamándole no sólo como un buen compositor más o menos "exótico", sino como una figura de primera fila, autor de un monumental ciclo de sinfonías y poemas sinfónicos. 

Así, Gray dedica gran parte del libro a hablar de la valía de su trabajo, destacando las peculiaridades que lo elevan a la categoría de los grandes. En ello hay mucho de amor ciego. Pero sin duda muchos de sus juicios, en general más intuitivos que razonados, son ciertamente valiosos, e incluso miran mucho más adelante que las valoraciones del mayoría de sus contemporáneos. Resulta sorprendente como en aquel momento ya repudiaba que al genio nórdico se le valorara como el compositor de Finlandia o del Vals triste, e igualmente frustrante comprobar diariamente como esa misma visión permanece entre muchos aún hoy en día....

El escritor acierta en postular que si bien muchos de los rasgos del estilo de Sibelius, por separado, se pueden encontrar en otros autores, el resultado global de esos rasgos la hace única y original, sin soportar comparaciones, ni influencias directas o influjos sobre sus contemporáneos.

También resalta Gray en que, aunque en su música hay mucho de "nacional" en cuanto a carácter (en el primer tercio del siglo XX es casi imposible no encontrar un crítico o esteta que no hablase de música vinculada a su nacionalidad), Sibelius no es un músico "nacionalista", porque no está interesado en basarse directamente en el folclore y aun en la música finlandesa. Se equivoca no obstante en hacer absoluta su reflexión, señalando que no existe en absoluta influencia de ésta - estudios más modernos han demostrado cómo muchas de las características de su melodía nacen de las inflexiones fraseológicas del idioma finés, a través del folclore -.

El crítico pone un gran énfasis en explicar a sus lectores algunas notas sobre Finlandia, su pensamiento, su mitología - con varias citas directas del "Kalevala" -... De hecho dedica un capítulo entero hablar del "ambiente" que rodea al músico, destacando especialmente sus singularidades y el peso del pensamiento mágico aún en la moderna y sofisticada de una Finlandia recién mostrada al mundo. 

Después hay un capítulo dedicado a dar algunos apuntes biográficos, si bien está claro que no ha querido ser exhaustivo en este punto, y se dedica a anotar datos sobre todo de su formación y sus primeros éxitos. El interés de Gray reside sobre todo en la música, que decide abordar por géneros.

Hace pues una aproximación en gran medida pionera a la obra de Sibelius, una visión global, fruto de su dedicación de estudio personal sobre todas las partituras que pudo encontrar entre los editores y bibliotecas británicos, llegando a consultar el manuscrito de "Kullervo" opus 7 depositado en la Universidad de Helsinki. El resultado de su aproximación resulta sorprendentemente aguda, destacando con claridad los géneros y los títulos de sus trabajos muy destacados, tal y como ha sido confirmado por la mayor parte de la crítica posterior. Tiene sin embargo algunas opiniones discutibles, en parte derivados de la falta de conocimiento de algunas partituras, o de lo primerizo de su estudio; o incluso por dejar transparentar algunas opiniones del propio compositor (el nulo afecto por la música para piano) o gustos personales (por ejemplo, reclama las canciones del opus 61 por encima de otras de sus compañeras, una colección de la que después no se ha visto nada sobresaliente).

Tampoco acierta Gray en afirmar que no existe evolución estilística en su obra - aunque en comentarios al detalle él mismo parece decir lo contrario -, error achacable al hecho de una primera impresión. Por esa afirmación el crítico desmenuza sus obras por géneros, señalando la importancia de "Kullervo" opus 7, de los poemas sinfónicos, de muchas de sus obras para coro y orquesta, de la escritura de su música para violín y piano, o de las canciones, que provocan en él, como en muchos sibelianos, una especial seducción simultánea a la observación de su menor entidad. 

Pero sobre todo para Cecil Gray está claro que el puntal de la producción de Jean Sibelius son sus sinfonías, que desmenuza una por una, dando buena cuenta de sus singularidades, teniendo de nuevo excelentes intuiciones junto con otras menos agudas, fruto de  una frase todavía muy primeriza del sibelianismo. Destaca curiosamente la falta de motivos recurrentes en las sinfonías como una búsqueda de ampliación frente a modelos como el franckista. Y, aunque es cierto que Sibelius raramente hace uso de términos cíclicos, en este mismo blog hemos mostrado como uno de los máximos intereses del compositor es la unidad, buscada a través de motivos germinales que se unen y fusionan unos con otros, dando como resultado una unidad temática muy sutil pero firme y efectiva. De hecho Gray sí que ve este origen "orgánico" en su música, y destaca la originalidad y su arrebatadora capacidad mágica, si bien no extrae consecuencias formales de ella. 

De la misma forma, intuye también las texturas de "aura" que hemos comentado abundantemente en el blog, o elementos originales de su orquestación, a la que está muy atento siempre a la hora de hablar de todas las piezas.

En fin, un libro vital para entender la repercusión de Jean Sibelius en su tiempo, y el punto de origen de mucho de lo que nos traído aquí, pero una obra que se queda en ese 1931, con el autor aún componiendo sus últimos compases y más de un cuarto de siglo de vida por delante para comprobar como Cecil Gray ejerció de profeta respecto a un gran genio musical que había surgido del desierto helado del norte.

Väinämöinen y la Hija de Pohjola

April 7, 2015, 11:37 am

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Väinämöinen es sin duda la figura central del "Kalevala", la epopeya finesa elaborada a partir de fuentes populares, algunas de ellas de antiquísima raíz mitológica, por Elias Lönnrot. Es el protagonista directo de tres ciclos dentro del poema, y su historia se entremezcla con varias de las otras tramas del relato, incluyendo su leitmotiv, que no es sino el enfrentamiento de los héroes con Louhi, y el posterior robo del mágico "sampo".

 "Cabeza de Väinämöinen" (1893), de Akseli Gallén-Kallela

En la versión de Lönnrot aparece como "el justo y viejo Väinämöinen",  un sabio anciano que es la vez un bardo, un hechicero cuya magia es invocada a través del gran poder de su canto. A pesar de su capacidad, nunca usa su don si no es con buenos fines. Encarna el espíritu de la prudencia y de la reflexión, pocas veces actúa impulsivamente (y cuando lo hace acaba comprendiendo su falta), y a pesar de su sabiduría no duda en consultar a otros cómo lograr sus objetivos. Es un héroe popular también, porque muchos de sus actos son en beneficio de la comunidad, siempre dispuesto a establecer la paz y mediar en los conflictos, y a enseñar qué normas son las más justas para todos.

Sin embargo, parte de ese personaje fue creado por el propio Lönnrot, por lo que sabemos de contrastar las escasísimas fuentes sobre la mitología finlandesa anteriores. La primera referencia al Väinämöinen mitológico la tenemos en una famosa lista de dioses locales ofrecida por el reformados Mikael Agricola (c.1510-1557)  en 1551, dioses que en tan cercana fecha eran aún adorados entre los finlandeses de la zona central del país. Esas primeras fuentes lo sitúan como el poderoso dios de la música, el canto y la poesía, estableciendo su lugar en la propia creación del mundo. En su "Mythologia Fennica" (1789), el folclorista Cristfried Ganander sitúa al cantor como hijo de Kaleva, el gobernante de la tierra a la que da nombre (Kalevala) y hermano del dios herrero Ilmarinen. 


El origen de Väinämöinen según el Kalevala

Lönnrot no obstante ve en Väinämöinen quizá una figura histórica, un héroe o chamán que tal vez viviera en el siglo IX, convertido en dios por evemerismo. Y reinventa su origen mitológico: es hijo de Ilmatar, la Hija del Aire, la virgen primordial que nada en las aguas y  da origen al universo, según narraría en el canto I del Kalevala (el personaje fue creado por Lönnrot hasta donde sabemos). Un pato anida en su rodilla y, al resbalarse de ahí, los huevos se rompen, dando lugar a la bóveda celestial, al primer sol y a la primera luna. En sus movimiento la Hija del Aire, también llamada Luonnotar, va creando los cabos y los golfos de la costa, y las profundidades del mar. 

Väinämöinen nace de Luonnotar tras vivir en su seno treinta veranos, hasta que empieza a pensar y anhelar salir de la madre, para lo cual invoca a los astros, pero estos no lo escuchan. Finalmente, por sus propios medios, consigue salir del seno de la virgen y, tras años errando en el mar, alcanza la costa, donde por primera vez consigue contemplar el sol, la luna y la Osa Mayor. 

El héroe siembra los campos de árboles y otras plantas, entre ellos un abedul. En el árbol un águila puede posas su nido, y el bardo se hace amigo de ésta, que le da el fuego para preparar el cultivo de la cebada (canto II). Gracias a sus acciones, Väinö cobra fama, y el héroe Joukahainen lo desafía a un duelo. Enfadado, y a través de sus cantos mágicos, hunde a su rival en un pantano, hasta que éste le promete a su hermana en matrimonio (canto III). La joven Aino sin embargo asiste con tristeza a la promesa del enlace, porque no quiere casarse con un viejo. Aino marcha desconsolada hasta un mar desconocido, en el que se interna y se ahoga (canto IV).

"Väinämöinen" (1879), de Pekka Halonen

En los viajes de búsqueda de la doncella, Väinämöinen pesca un pez, que se le escapa de las manos tras revelarle que es Aino transformada. Apesadumbrado, el bardo escucha a su madre, desde su tumba marina, que desde el más allá le recomienda ir en busca de la Hija de Pohjola (canto V). El héroe emprende el camino, pero Joukahainen le persigue para obtener venganza. El celoso hermano de Aino le consigue derribar de su caballo y hacerle caer al mar, creyéndole muerto (canto VI).

Pero Väinämöinen sigue vivo, y su amigo el águila le rescata, y le transporta hasta la tierra del norte, Pohjola, donde la dama Louhi le atiende amablemente. El héroe quiere volver a su tierra. Entonces el ama del Norte le promete darle los medios para volver y a su hija en matrimonio, si fuera capaz de forjar un sampo para sus dominios. Väinö accede, y con un trineo arrastrado por un potro emprende el viaje a Kalevala (canto VII).


La doncella sobre el arco iris

La hermosa núbil de Pohjola,
gloria de la tierra y del mar,
dominaba el timón del aire,
esplendía en el arco iris
con sus vestidos impolutos,
de blancos tules adornada;
tejía un dorado velo,
tejía un velo plateado,
con una lanzadera de oro,
utilizando un huso de plata.

(Kalevala, canto VIII: 1-10. Traducción de Joaquín Fernández y Ursula Ojanen)

En su viaje de regreso a sus tierras, Väinämöinen se encuentra con una bella doncella que teje hilos maravillosos en su rueca, sentada en el mismo arco iris. El bardo se queda asombrado de su belleza, y la invita a descender y montarse en su trineo "para que alegres las ventanas de mi morada de Väinöla, en las tierras de Kalevala".

"Väinämöinen busca a la bella de Pohjola". Ilustración de Nicolai Kochergin (1897-1974)

Pero la doncella le cuenta que ha escuchado cantar a un zorzal en el bosque, al que había preguntado quién era más feliz, la casada o la soltera: "la esposa en casa del marido es como un perro encadenado". El bardo responde ofendido, pues se tiene por héroe. La doncella le propone entonces una serie de pruebas para comprobar su hombría: 

Más por héroe que por hombre 
te tendría si capaz fueras
de cortar un pelo en el aire
con una navaja sin filo,
y hacer un nudo con un huevo
sin que nadie distinga el nudo.

(VIII: 92-99)

Väinämöinen completa el difícil examen, a lo que la muchacha le propone uno aún mayor: partir hielo sin que salte ningún trozo. Pero el héroe lo consigue, replicando con un desafío imposible:

Descendería hasta aquel héroe
que pudiera hacer una barca
con la madera de mi huso
y con pedazos de mi rueca,
y, hecha la barca, la lanzara
a navegar sobre las olas
sin empujarla con la pierna,
sin ayudarse de las manos
ni de los brazos no del hombro.

(VIII: 119-127)

El cantor acepta con presunción la prueba, y en pleno trabajo Hiisi - el Demonio - desvía su gran hacha, y le hiere gravemente la rodilla. A pesar de sus conjuros no para la hemorragia, por lo que se vuelve a montar en su trineo para ir en busca de ayuda. En su viaje tiene que averiguar quién le puede cerrar con hierro la herida, lo que le llevaré a encontrarse con el herrero Ilmarinen, al que finalmente traslada la petición del ama del Norte de la mano de su hija a cambio de la forja del sampo.

Pero esa es ya otra historia...


El simbolismo del relato

La historia del "justo y viejo Väinämöinen" y la Hija de Pohjola se enmarca bien en el esquema de muchas historias mitológicas y folclóricas de las pruebas heroicas, si bien la peculiaridad finlandesa hace aquí al héroe incapaz de cumplir su cometido. Y podemos concluir dos explicaciones de por qué se produce tan triste desenlace: por un lado tenemos el carácter de la propia doncella, quizá un tanto caprichoso, pero que al tiempo reafirma la independencia y voluntad propia de las mujeres finlandesas, al fin y al cabo una antigua sociedad matriarcal. Sería difícil encontrar en otros contextos una afirmación de la dominación de la mujer puede estar destinada a tal fracaso a pesar de los grandes esfuerzos del héroe.

Por otra parte, como sucede en otras muchas historias del Kalevala, el destino de los protagonistas que pretenden ir mucho más allá de sus condiciones, por muy grandes que estas sean, siempre es el fallo o los resultados más funestos. Kullervo trata de forzar a doncellas, y el resultado es la maldición del destino: la doncella a la que ha seducido es su propia hermana. Lemminkäinen es un buen galán, pero cuando sus conquistas son excesivas no le espera sino la persecución de los maridos para lincharlo; o la misma pretensión a la Hija de Pohjola sin el sampo resulta demasiado para el don Juan nórdico. Los personajes que quieren sortear las normas de la comunidad sin que haya otro motivo que sus deseos más primarios y egoístas se ven censurados por el equilibrio natural de las cosas.

"Väinämöinen y la Hija de Pohjola", obra de Joseph Alanen (1885-1920)

De todas formas, una lectura detenida a esta historia dentro del contexto global del Kalevala puede revelarnos fácilmente cómo en realidad parece un episodio bastante ajeno a la trama. En realidad esta doncella es considerada como la hija de Louhi sólo porque el texto la llama así en un momento, y en realidad el pasaje no casa (aunque tampoco desentone especialmente) con el resto de las historias de la bella pero caprichosa doncella del norte. Podemos sospechar que, como sabemos que sucede en más de una ocasión, Lönnrot coge esta historia del folclore y la atribuye a estos personajes para ampliar la trama, pero en realidad no tenía que ver originalmente con ella. La doncella podía ser cualquier criatura divina, fuerza de la naturaleza o un simple ser feérico que custodia el arco iris. Y ni siquiera nuestro Väinämöinen tiene que ser el protagonista: podía ajustarse fácilmente a Lemminkäinen, o incluso a Kullervo u a otro héroe anónimo. Más adelante Väinämöinen conseguirá construir el barco, pero la propia doncella de Pohjola preferirá a Ilmarinen, constructor de un objeto mágico superior, el sampo. El destino de Väinämöinen nunca estuvo en desposar a la Hija de Pohjola.


Sibelius y Väinämöinen

Jean Sibelius compuso un gran número de obras basadas en el Kalevala, pero justamente Väinämöinen fue el protagonista más frecuente de ellas (varios coros, una cantata, un poema sinfónico e incluso el proyecto de una ópera). Y no sólo por el peso del héroe dentro de ella: es fácil entender que la magia expresada a través del canto, el poder del bardo, sea una tentación para un músico. 

Incluso podríamos trazar ciertos paralelos del propio personaje con la propia personalidad del compositor: su carácter pacífico, sosegado, reflexivo o incluso los pesimistas resultados de muchas acciones, que se complementan con los resultados beneficiosos de la magia de su canto para todo su país. Y aunque puede que fuera la comparación más fácil a ojos de un extranjero, no estaría tan desencaminado el apelativo cariñoso con el que su amigo el compositor Granville Bantock se dirigía al propio Sibelius: Väinämöinen.

Sin duda la obra más sobresaliente que escribiera nuestro autor sobre el tema está basada precisamente en el relato del Kalevala que ha centrado las presentes líneas: el poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49 (1905-06). A esta partitura, una de las obras maestras de Jean Sibelius, destinaremos la próxima serie de artículos del blog.

Biografía (48): la fama internacional y la sinfonía imposible (1932-1939)

April 22, 2015, 11:51 am

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A principios de 1932 Jean Sibelius batallaba con la composición de la Octava sinfonía. Su conclusión por una parte parecía próxima, pero sus inseguridades acerca de la obra le hacían retrasar más y más su finalización. A mediados de enero telegrafía a Kousseviztky: esa primavera le era imposible hacerle llegar la obra, y tendría que esperar por lo menos hasta octubre. 

En marzo su hija más joven, Heidi, se casa con el arquitecto Aulis Blomstedt. La casa de los Sibelius se queda pues para el matrimonio, pero pocas veces estarán solos. Además de la servidumbre, muchos visitantes se acercarán a rendir pleitesía al compositor a partir de entonces, siempre bien dispuesto a buenas charlas e intercambios de opiniones. Sólo parece haber un tema a evitar: su propia música. Pero periodistas a veces, y más frecuentemente autoridades, empresarios, escritores, músicos... tanto finlandeses como extranjeros serán bienvenidos a Ainola durante esa década. No faltaron tampoco las visitas de sus hijas y su cada vez más numerosos nietos, hasta un total de diez nacidos antes de la Segunda Guerra Mundial, a los que se sumaron seis más en los años siguientes. Todos ellos tendrán la suerte conocer en vida a su abuelo.

Sibelius, un café con Aino y su nieto Erkki Virkkunen (fotografía de los años 30)

A finales de abril, después de cinco décadas al frente, Robert Kajanus deja la dirección de la Orquesta Filarmónica de Helsinki (que él mismo había fundado), en manos de su otrora competidor Georg Schnéevoigt. El músico se despide con la Novena de Beethoven, de la que había sido pionero en el país. Pero el director, ya enfermo, aún no ha completado su legado, para lo cual viajará a Londres. 

El sello discográfico Columbia, que había auspiciado la creación de una Sociedad Sibelius, se había propuesto grabar la primera serie de sinfonías de Sibelius de la historia de la fonografía. El propio compositor sugiere en seguida el nombre de Kajanus para el ciclo inaugural. Dos años antes había grabado las dos primeras sinfonías, junto con dos movimientos de Karelia opus 11, a lo que se sumarán en aquel junio las sinfonías Tercera y Quinta, junto con La hija de Pohjola y la suite de "El festín de Belshazzar". 

Comienza entonces una fiebre por grabar sus trabajos orquestales, en un momento en el que tanto la tecnología de grabación como la difusión discográfica habían permitido que las salas de  conciertos no gozaran ya nunca más de la exclusividad de los grandes compositores y los grandes autores. Aquel mismo año Leopold Stokowski había lanzado, aunque sólo para el ámbito de los EE.UU., la primera grabación de la enigmática Cuarta sinfonía. 

Al tiempo las salas de concierto se dejaban impregnar aún más de la fiebres: Koussevitzky tocará las siete sinfonías en Boston, ciclo que espera coronar en diciembre con el estreno de la Octava. El intérprete logra arrancar con su ciclo con grandes aplausos, que se completan con la primera grabación absoluta de la Séptima sinfonía, tomada en directo en mayo del año siguiente con la Sinfónica de la BBC.  

A Basil Cameron le había prometido el compositor también la nueva sinfonía, al menos su estreno europeo días después del internacional, como a Schnéevoigt el finlandés para esa primavera. Pero las esperanzas de todos ellos tuvieron que caer en saco roto.  En enero de 1933 el músico le escribe al director de origen ruso un telegrama desolador: "lamentándolo imposible esta temporada".

Sabiendo cómo terminaría la historia de la obra, podríamos preguntarnos una vez más si la sinfonía existía realmente. Pero lo cierto es que ese año nos deja una prueba bien palpable de que era algo más que castillos en el aire: se conserva una nota remitida al copista Paul Voigt, en la que le da algunas instrucciones sobre la partitura que está preparando a limpio, lo que demuestra que ciertamente al menos el primer movimiento estaba concluido, y por supuesto esperaba completar la obra muy pronto. Las promesas a Koussevitzky, Cameron, Schnéevoigt y otros dan cuenta a ello. Pero tras haber vislumbrado el castillo de su Santo Grial, las noticias y las referencias sobre la obra se diluyen hasta poco a poco desaparecer. Lo que hace sospechar que el compositor se ha apartado de la obra cuando estaba prácticamente acabada, y al perder este impulso no pudo volver a ella, aunque es casi seguro que debió intentarlo durante los años siguientes. 

Mientras su última gran obra se aleja, muchos de sus familiares y amigos se despiden del mundo. Su hermana Linda y su cuñado Arvid Järnefelt mueren en 1932, y en 1933 el pintor y vecino Pekka Halonen. Tras un tiempo de sufrimiento lo hará Robert Kajanus el 6 de junio de 1933, con gran dolor de nuestro músico. 

En noviembre, por petición de Cecil Gray, se estrenan su Intrada y Música fúnebre opus 111 para órgano en Londres, pudiendo el organista además improvisar sobre un pequeño tema de 9 compases que Sibelius había escrito para la ocasión. 

En 1934 Schnéevoigt lleva a también a Londres a la Sinfónica de Helsinki, con el objeto de completar - de nuevo por indicación del compositor - el ciclo que la muerte de Kajanus había dejado incompleto. En la capital británica graban la Cuarta, la Sexta y "Luonnotar" opus 70. Sin embargo al autor no le complace la interpretación de Schnéevoigt, y sólo da el visto bueno a la Sexta, que sería la única en publicarse en su momento. Una copia de la Cuarta fue sin embargo enviada a Thomas Beecham, que con instrucciones muy precisas de Sibelius realizará la primera grabación "oficial" de la Cuarta, y ciertamente un verdadero hito de la discografía sibeliana. Al año siguiente Beecham y Jascha Heifetz graban por primera vez también el Concierto para violín, un disco que no sólo se convertiría en un gran éxito internacional - y hoy en día un clásico -, sino que rescató de su relativo olvido a la obra y la situó para siempre entre los grandes conciertos escritos para el instrumento.

El año de 1935 vislumbra dos importantes eventos: el centenario de la publicación del "Kalevala"y el 70 cumpleaños del propio Sibelius. La efeméride kalevaliana servirá para desempolvar algunas de las partituras basadas en el poema épico que habían sido retiradas de las salas de concierto desde poco después de su estreno. En marzo Schnéevoigt dirigirá varios conciertos que incluirán Lemminkäinen opus 22 al completo (incluyendo los dos movimientos no publicados), o el gran tercer movimiento de "Kullervo" opus 7.

En septiembre recibe la visita del maestro Koussevitzky, que interpreta sus obras en Helsinki,  y que visita al compositor en Ainola, visita recordada con mucho afecto por ambos. Si hablaron de la Octava lo desconocemos: hacía un tiempo que el director no le había vuelto a insistir sobre el particular, sin duda sabiendo que de esa forma poco podía esperar...

Días antes de su propio aniversario se estrena un arreglo con texto en finés de la cuarta de sus Canciones de Navidad opus 1, realizado por el coro YL.

Sibelius llegando a la celebración de su 70 cumpleaños

El 8 de diciembre de 1935 los tributos hacia el compositor no sólo coparon la vida finlandesa, sino que felicitaciones y honores de todo el mundo lo coronaron de laureles. Todos los periódicos de Helsinki abrieron con ediciones especiales con la efeméride. Llegaron telegramas de Richard Strauss, Vaughan-Williams, Respigui, Weingartner, Furtwängler, Klemperer, y algunos tan inesperados como el de Fiodor Chaliapin. Además la Sociedad Sibelius de Alemania promovió la concesión de la Medalla Goethe - había sin embargo un trasfondo político en este reconocimiento, ya que al gobierno nazi le interesaba sumamente tener a los finlandeses a su lado -. En la Sala de Exhibiciones Armas Järnefelt dirigió el concierto-homenaje con Finlandia opus 26, la Primera sinfonía, números de La tempestad y una cantata, La reina cautiva. Al evento asisten primeras autoridades del país, incluyendo varios antiguos presidentes de la república - el presidente en curso, Svinhufvud, no pudo estar presente por enfermedad - y el recientemente ascendido Mariscal de Campo Mannerheim. Y además los primeros ministros de Suecia, Noruega y Dinamarca le honraron con su presencia. Sibelius más que una figura cultural es un auténtico símbolo.

Jean Sibelius asistiendo al concierto-homenaje del 8 de diciembre de 1935. A su derecha su esposa Aino, y junto a ellos Mannerheim

Tras el concierto un banquete prolonga la ocasión, cuyo gran momento llega en forma de ondas electromagnéticas: los asistentes pudieron oír a través de grandes altavoces la retrasmisión de la Segunda sinfonía que en esos mismos instantes interpretaba Otto Klemperer en Nueva York, interpretación que fue premiada con grandes aplausos en la sala de conciertos y en la fiesta alrededor de Sibelius. El genio nórdico estaba disfrutando de la fama de los inmortales en vida: no es de extrañar que se sintiera sobrepasado, y debido a su natural timidez no quiso repetir una celebración pública de ese calado por su cumpleaños en todo el tiempo que vivió.

En 1937 mueren dos buenos amigos: su cuñado el pintor Eero Järnefelt, y el compositor Erkki Melartin, uno de los grandes autores de la generación posterior al propio maestro, y a los que unía más una buena amistad y vecindad (era uno de los habitantes del círculo del lago Tuusula) que una sintonía de estilo musical. El aislamiento del longevo Sibelius, que está viendo morir a su generación, y aun muchos de sus amigos más jóvenes, se hace más profundo con el tiempo.

El compositor Erkki Melartin (1875-1937). Fotografía de 1936

La fama de nuestro compositor no deja de crecer día a día, al menos entre los países afectos (Reino Unido, EE.UU. y los nórdicos). En los míticos "proms" de 1937, Henry Wood se atreve a dirigir un verdadero maratón de con todas las sinfonías, el Concierto y otras obras breves, convirtiéndolo de hecho en un festival Sibelius. El público y la crítica responden con entusiasmo, incluso las obras más singulares como la Cuarta o la Sexta empiezan a cautivar. Al año siguiente Beecham, en el Queen's Hall, irá más lejos, interpretando además del ciclo y el Concierto para violín los grandes poemas sinfónicos y un sin fin de otras obras orquestales. El propio autor pudo seguir complacido muchos de esos conciertos desde la radio.

Mientras sus antiguas composiciones se están consolidando ya como clásicos, nuestro músico vuelve a trabajar en viejas partituras, aunque sea a manera de arreglos. En 1937 atendía una petición de su amigo el tenor Wäinö Sola: realizar una versión coral de la sección hímnica de su ya mítica Finlandia opus 26. En realidad ya circulaban desde hacía tiempo por los coros finlandeses un par de versiones debidas a manos ajenas de tal idea. Pero Sola albergaba un propósito mayor: convertirlo en el himno nacional, por lo que el que llevara la firma total de su autor le podría dar el empujón necesario. En principio Sibelius no veía con buenos ojos el arreglo, "no está pensado para cantar, sino más bien compuesto para orquesta. Pero si el mundo quiera cantar, uno no puede hacer nada contra ello". El propio Sola escribió el texto, cuya redacción para coro masculino estaría lista el 4 de abril de 1938. La versión se estrenó con un uso masónico, y de hecho se incorporó a algunas ediciones de la Música masónica opus 113. En ese ámbito se interpretaría muy frecuentemente, aunque no sólo se ha circunscrito ahí. En cualquier caso este arreglo, como los siguientes que realizaría, nunca han llegado a sustituir a "Vårt land" de Pacius/Runeberg, aunque la obra de Sibelius haya sido reclamada muchas veces después para ello.

También relacionado con su Música masónica está otro arreglo efectuado durante 1938, a petición de un editor italiano. "Salem" había comenzado a ser interpretada en versiones corales, y nuestro músico convirtió la parte del armonio en una partitura orquestal, de modo que pudiera ser interpretado como pieza para coro y orquesta, con el texto en inglés "Onward, ye peoples" ["Adelante, gentes"]. Dado que el acompañamiento dobla y armoniza la voz, puede ser interpretado también como pieza orquestal independiente.

Durante esa época de fama internacional, las cartas no dejan de llegar y acumularse en Ainola, y en verano de 1938 se ve como necesario el que alguien atienda con diligencia la tarea. Tras una difícil búsqueda, un yerno del compositor le sugiere a Santeri Levas, uno de sus empleados de banco, muy eficiente en su trabajo. Con el tiempo Levas no será sólo un perfecto secretario personal, sino que además se convertirá en uno de los más grandes confidentes del compositor. Sus recuerdos, plasmados por escrito tras su muerte, serán la base de uno de los libros más iluminadores sobre los últimos años del maestro.

Santeri Levas (1899-1987), revisando el correo diario con Aino y Jean Sibelius. Fotografía de 1940

Ese año parece especialmente productivo: en los últimos días habría trabajado en un nuevo arreglo, su Andante festivo JS.34 de 1922, trasladando el cuarteto de cuerda original a una versión para orquesta de cuerda con timbal ad libitum - de hecho sólo hace un pequeño redoble al final - . El arreglo, que se convertirá en uno de los bises más populares y efectivos del repertorio sibeliano, fue efectuado para una ocasión única: una retrasmisión radiofónica a Nueva York en la que el propio autor dirigiría la orquesta. El responsable de esta iniciativa fue Olin Downes, que logra convencerle para la emisión con motivo de la Feria Mundial de la ciudad de los rascacielos.

El 1 de enero de 1939 el genio nórdico se dirige a la sede de la Orquesta de la Radio Finlandesa, y con las manos temblorosas y apenas un pequeño ensayo previo, hace que su música viaje a través del espacio y del tiempo.

Sibelius tras su grabación, con Arvi Paloheimo

La interpretación afortunadamente fue grabada por la propia radio finlandesa, constituyendo el único registro sonoro del propio Sibelius dirigiendo (aunque por un error durante años una grabación al parecer de preparación del concertino fue la difundida; la versión auténtica apareció en 1995 en un disco del sello Ondine) . El registro sorprende en muchos sentidos, sobre todo por la lentitud de la ejecución - cuando el propio compositor solía quejarse en muchas ocasiones al oír a otros directores dirigir sus obras con un tempo más lento del indicado - y el alto grado de rubato. Quizá más que una cuestión musical fuera un asunto más práctico: tras una década de alejamiento voluntario de la batuta, sin oportunidad de más ensayos y con la responsabilidad de la retrasmisión, el tempo sosegado le podría resultar más seguro. A pesar de todo el documento, digno y lleno de nobleza, es impresionante. Podemos escuchar aquí la retrasmisión incluyendo la presentación del locutor en inglés, con un clarísimo acento finés:

 

1939 fue también un año de (relativa) actividad musical. Fue entonces cuando acometió la difícil tarea de revisar las dos leyendas de Lemminkäinen opus 22 que permanecían sin publicar, Lemminkäinen y las doncellas de la isla, y Lemminkäinen en Tuonela. El trabajo a vista de pájaro parece ser más de bruñido que de cambios radicales, pero lo cierto es que el nivel de detalle y de perfeccionamiento es tal que logra profundos avances estéticos, dando versiones mucho más acabadas y efectivas. De tal modo que, a partir de entonces, el ciclo comenzaría a ser interpretado por entero (aunque las otras dos leyendas siguieron siendo las más interpretadas), tal y como fue concebido. No obstante la edición tuvo que esperar unos años más, edición en la que finalmente El cisne de Tuonela intercambiaría su orden por el de Lemminkäinen en Tuonela, que se convertiría en el tercer tiempo.

A principios de aquel junio el matrimonio Sibelius alquila un extenso apartamento en un bloque del moderno Helsinki, con la intención de servir de residencia invernal, para evitar los riesgos del aislamiento de Ainola y de paso tener más cerca a sus hijas, que en su mayoría vivían en la capital. La calle años más tarde tomaría el nombre del compositor, al igual que el parque que solían recorrer en sus largos paseos junto a la costa, donde se sitúa en la actualidad también el emblemático Monumento a Sibelius. 

Respecto a su vida en el piso, que fue habitado ya desde ese mismo septiembre, existe una célebre anécdota: entre sus vecinos se contaba una joven estudiante de canto del conservatorio, en principio ignorante de la identidad del habitante del piso recién alquilado. El compositor, que amaba ante todo la tranquilidad, llamó a su puerta para pedirla que moderara sus prácticas: ¡y desde luego reconoció sorprendida al músico más célebre de su país!
 
En el verano de 1939 trabajó en una nueva versión de sus antiguos trabajos: un arreglo de "La muchacha judía canta", el número vocal de"El festín de Belshazzar", con acompañamiento pianístico, para corresponder la petición de la contralto americana Marian Anderson. 

"¿Cómo puedo cantar en la casa de los cautivos?" reza el texto de esa canción: el 1 de septiembre Hitler invadía Polonia, con el exterminio de los judíos como uno de sus objetivos. Casi dos meses después la Unión Soviética invadía Finlandia. El aislamiento de nuestro músico acababa al tiempo que el aislamiento de su patria. Laguerra había llegado al país de los mil lagos.

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Capítulo siguiente (49): 1939-1945 [próximamente]

La Quinta Sinfonía en Valladolid: concierto de Nikolaj Znaider

April 25, 2015, 5:19 am

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Quien les escribe estas líneas tuvo la oportunidad de asistir a la interpretación en vivo de la Quinta sinfonía, una de las grandes obras del autor a quien hemos consagradoel blog. Los responsables fueron la formación de la comunidad, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida en la ocasión por un joven director invitado, Nikolaj Znaider. No son muchas las veces que podemos escuchar en directo la música del genio nórdico en nuestra propia ciudad (calculo que la media de Sibelius programados en el Auditorio es de una obra aproximadamente cada dos temporadas), por lo que no dudé mucho a la hora de acudir.

He de reconocer que no conocía la música de Znaider, aparte de haber visto su nombre en la portada de algún disco de conciertos para violín dirigidos por Valery Gergiev. Es que la figura de Nikolaj Znaider (nacido en 1975 en Copenhague, de una familia de origen judeo-polaca) ha brillado hasta ahora más como virtuoso del violín, habiendo tocado muchos de los grandes conciertos del repertorio - por cierto, al menos en grabación todavía no el de Sibelius -. La dirección ha sido una actividad relativamente reciente en su carrera, según descubrimos en el programa de mano, pero ya ha tenido el honor de dirigir orquestas como la Filarmónica de Munich, la de Birmingham o la Sinfónica de Londres, siendo el principal director invitado de la Orquesta del Teatro Mariinsky.

Nikolaj Znaider

Por tanto, sin unas especiales expectativas, acudimos al Auditorio Miguel Delibes para asistir a un programa consistente en la sinfonía de Sibelius en la primera parte, y el monumental y difícil poema sinfónico Así habló Zaratustra opus 30 de Richard Strauss para concluir el concierto.

A grandes rasgos mi apreciación personal sobre el evento fue más que positiva: el Sibelius de Znaider fue una gratísima sorpresa, con una vibrante interpretación que en ocasiones alentó el entusiasmo de todos los presentes, oyentes y músicos inclusive. La obra del maestro finlandés fue abordada con un gran respeto y pasión, y el director le hizo un enorme favor, demostrando ante el público local por qué esa obra se merece todos los laureles del gran sinfonismo. Aunque hubo también sus compases más débiles, globalmente la ejecución fue muy buena, y no creo equivocarme si digo que el público, incluyendo los que no conocían la obra, salió muy complacido de ella.

El comienzo del primer movimiento fue algo indeciso a decir verdad, con cierto temor que incluso dejó algunos fallos evidentes  en las trompas, pero pronto se creó el clima adecuado cuando Znaider tomó la batuta, nunca mejor dicho, y la música empieza a fluir con toda naturalidad, bajo un clima de beatitud y de brillo áureo ciertamente hermoso. Las cuerdas llevaron el peso del drama: Znaider es un violinista y creo que eso se notó a lo largo del todo concierto por el mimo extraordinario con que trató a la sección. Sibelius también lo fue, por lo que esa especial sintonía hizo mucho bien a esta obra, aun cuando esta sinfonía en particular quizá sea la sinfonía - sobre todo si la comparamos con la Tercera, la Cuarta o la Sexta - donde el viento, incluido el metal, tiene un mayor peso. Pero no se trató simplemente de cuidar y/o hacer sobresalir a la cuerda: Znaider explora sabiamente lo que está en la partitura, las superposiciones de la sección, sus auras y su devenir en principio propio contra el resto de la música.

El gesto del director es impetuoso pero nunca histriónico, poderoso y muy comunicativo, directo y sin ritualismos. Se trasluce además bastante complicidad, de lo que podemos deducir que ha sido una obra bastante ensayada antes de este concierto inaugural (repetido esta tarde-noche en Valladolid, viajando después a otras localidades de la comunidad).

La transición hacia el final del primer movimiento - final que en la versión original de la pieza (de 1915) era en realidad un movimiento separado - es uno de los momentos esenciales de la sinfonía, una verdadera piedra clave de la obra en la que los directores demuestran si han entendido la obra o no. Con Znaider llegó tenuemente, casi desapercibida, pero con gran elegancia y un feliz y desenfadado entusiasmo, a través de un progresivo y fino crescendo. Era como decimos difícil pero, aunque fue una lectura muy peculiar y libre, sin duda fue el mejor fragmento de la interpretación. La sección que sigue se realizó con ritmos firmes, mezclados con rubatos de nuevo muy libres, pero creadores de un gran drama (¡qué sensacionalmente oscuros sonaron algunos acordes!). El arrebato que supone todo este movimiento, en especial su reexposición/scherzo duró hasta una coda palpitante, casi llena de ansiedad, y delirio, llegando incluso a provocar algún aplauso tras la doble barra, como si todo el movimiento hubiera concentrado toda una sinfonía (resulta muy curioso este hecho si pensamos que durante el proceso de revisión de la obra el autor pensó en dejar ese movimiento como único).

El segundo tiempo también traslució animado (aunque con un tempo algo rápido), y muy contrastante, de nuevo con la cuerda como protagonista, y un buen uso del pizzicato, dando cuenta de las singulares, mágicas en ocasiones, sonoridades de la orquesta sibeliana a pesar de su aparente sencillez. La interpretación tuvo sus buenos recursos dramáticos, que el director aprovechó al máximo, comunicando toda una aventura bajo las en apariencia sencillas variaciones. Todo bajo una dirección algo rapsódica, hay que decirlo, pero haciendo así que la composición fluyera plenamente. A destacar también algunos sonidos delicados de los oboes, así como de los timbales, que a lo largo de la sinfonía se mostraron muy destacados por su efectividad sin que sobresalieran dinámicamente más allá de lo indicado en los pentagramas.

 Vista de la sala sinfónica del Auditorio Miguel Delibes

El tercer tiempo de nuevo tomó el entusiasmo del final del primero, pero quizás aquí hubo mayores lagunas en su devenir. La cuerda tuvo grandes prestaciones desde el podio, pero a algunos de los instrumentistas la rapidez de ciertos pasajes y los divisi se les hicieron algo peliagudos. El tema "de los cisnes" se antojó majestuoso e inmenso, y de seguro que emocionó a la sala. El ímpetu quizá fue excesivo en el "colapso" correspondiente (como en la Cuarta aquí situado antes del final) y sonó con certeza algo confuso, pero al llegar los últimos compases y sus redentoras consonancias el drama se convirtió en una benévola promesa de paz. Los secos acordes finales fueron tomados por Znaider con espíritu masivo, cortantes e hirientes, auténticos martillos, redondeando con gran fuerza una muy buena interpretación.

El aplauso fue grande y agradecido, y el que les escribió quedó muy satisfecho de haber disfrutado de esta oportunidad, máximo como digo por no haberla esperado en demasía. Ojalá los responsables tomen nota tanto de director como de obra. Y es que la Quinta, a pesar de ser una obra netamente sibeliana - aunque su optimismo y grandiosidad no sean tan habituales en el compositor - conquista y entusiasma fácilmente al público que no se haya perdido en desfasados perjuicios y desinformaciones, y sobre todo con una buena dirección.

En cuanto al Richard Strauss - he de decir que obra y autor se encuentran entre mis favoritos también, por que el programa fue un verdadero placer - quizá, dicho objetivamente, el desafío era bastante mayor, pero Znaider supo salir más que airoso. Aunque hubo varios desajustes, la visión del director fue firme y llena de fuerza, con un especial énfasis en los momentos más frenéticos de la partitura, destacando especialmente alguno de los pasajes más repletos de cromatismos. La fuga (la sección "De la ciencia") sonó algo desordenada, pero a cambio los numerosos pasajes protagonizados por los muchos divisi de la cuerda y sus diversos conjuntos se mostraron excelentes, casi mágicos. El concertino, Juraj Cizmarovic, con una particella tan brillante como difícil, lo hizo francamente bien, y el vals de "La canción del baile" sonó lleno de placeres dionisiacos.

El aplauso de nuevo fue grande y prolongado, bien agradecido pero por desgracia no correspondido con algún bis - aunque hay que reconocer que quizá no añadía nada a la sensación dejada -.

Las notas del programa respecto a Sibelius fueron correctas respecto a la visión de la obra, si bien mostrándose completamente asépticas de toda referencia concreta sobre la composición de la obra y su contextualización en la vida o el momento estilístico del autor. Es decir, buenos conocimientos musicales pero ningún conocimiento sobre Sibelius. Si lo comparamos con las notas sobre Strauss, mucho más atinadas como es habitual, no podemos sino lamentar cuán desconocido sigue siendo Jean Sibelius en nuestro país, ¡aun cuando lleguen a tocarse sus grandes obras!

Les dejo también el enlace a una entrevista concedida al diario local El Norte de Castilla con el director, donde apunta algunas reflexiones sobre las partituras interpretadas.

Una gran ocasión pues. Ojalá se repita más veces en nuestra ciudad.

La hija de Pohjola opus 49, fantasía sinfónica (1905-06): (I). Historia de la obra

May 5, 2015, 11:53 am

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El poema sinfónico La hija de Pohjola opus 49 es con justicia una de las partituras más célebres y apreciadas de entre su producción orquestal, un hermoso y evocador cuadro musical, repleto de algunos de los mejores y más exuberantes momentos de inspiración del compositor nórdico. 

La música procura ilustrar una historia del "Kalevala", por lo que, debido a su fama, ha conseguido difundir aún más la épica finlandesa, uniendo de manera intensa el nombre del músico al del poema. Sibelius compuso muchas obras basadas en el "Kalevala", pero es esta partitura sin duda, incluso por encima de Lemminkäinen opus 22, la que más se presta a fortalecer tal vínculo.

La historia de su composición no es demasiado larga ni complicada en comparación con  muchas de las otras obras maestras de Sibelius, si bien con varias de ellas comparte una singularidad bastante frecuente en nuestro músico: el nacer no directamente con esa historia kalevaliana como fuente de inspiración, sino de otros proyectos, siendo su plasmación tan orgánica como el propio devenir de su música.

Tras la escritura de su Primera sinfonía nuestro autor había puesto los intereses de su composición bajo formas puras - aunque siempre "a su manera" -. Formas por encima del género programático, que había llenado gran parte de sus ambiciones durante sus primeros años como compositor profesional, el periodo que justo hemos llamado "periodo kalevaliano", por ser muchas las obras de peso basadas en la mitología finlandesa.

No obstante eso no significó que se apartara del género ni del poema de Lönnrot para encontrar motivación. Todo lo contrario. Hacia 1904 parece ser que el compositor había comenzado a escribir un oratorio sobre Marjatta, el personaje del runo final del "Kalevala", que es una especie de trasunto de la María bíblica y el nacimiento virginal de Jesús, mezclado con la mitología finlandesa. Tal proyecto no pasó de algunos esbozos, y se abandonó a finales del año siguiente. Dichos esbozos no se conservan, pero los estudiosos han supuesto que se utilizaron en otras obras, siendo la más clara candidata Luonnotar, su siguiente proyecto kalevaliano, comenzado justo cuando Marjatta fue abandonada.

"Tengo grandes esperanzas en esta pieza", escribiría en octubre de ese año a su amigo Carpelan sobre Luonnotar, su nuevo poema sinfónico. La fuente del programa estaría ahora en el otro extremo del "Kalevala", justo en la fuerza creadora de la virginal diosa del aire, también llamada Ilmatar, que dará forma al mundo, tal como se describe en el primer runo. Su parto milagroso, lleno de una mezcla de dolor cósmico y fuerza generadora, dará origen al héroe Väinämöinen.

La obra marcha con fuerza, y espera incluso estrenarla en Heidelberg en ese mismo noviembre, pero finalmente la composición se dilata. En aquellos meses atenderá a varios encargos y finalizará diversas obras - aunque el poema sinfónica será su prioridad-, además de realizar diversos viajes a Dinamarca, Alemania, Francia... No obstante prosigue con entusiasmo su escritura en el papel pautado, hasta el punto que piensa transformarla en una sinfonía completa (en aquellos años también estaba trabajando en la Tercera sinfonía).

"Luonnotar, el nuevo poema sinfónico está listo. Sólo resta realizar una buena copia, de lo cual aún no soy capaz de hacer a causa de la enfermedad", escribe el marzo siguiente, con una leve afección. Se compromete con Lienau para editarlo, quien le urge para programarlo cuanto antes. En mayo parece estar dando los últimos toques, y a mediados de junio le habla a su hermano Christian de lo duro que está trabajando para concluirla.

"La virgen Ilmatar" (1913-16), de Joseph Alanen (1885-1920)

Desconocemos en cuándo Luonnotar se abandona para pasar a ser... La hija de Pohjola. Porque en efecto, en algún momento de junio de 1906 la música de Luonnotar se retoma con un tema literario distinto, aunque no en vano nacido uno del otro - Väinämöinen es hijo de Luonnotar, y la doncella del Norte aparecerá en los aires, el elemento gobernado por Ilmatar -. Esta mutación demuestra una vez más que la inspiración de Sibelius raramente es literal o descriptiva (o subjetiva), por lo que puede permitirse el lujo de cambiar de argumento sin que la música en sí se vea afectada más que por los procesos puramente creativos.

Poseemos un manuscrito (con la signatura HUL 0163) que contiene el estado de la composición en esa primavera, posiblemente el manuscrito "definitivo" de Luonnotar. La partitura nos muestra que el cambio no se limitó al nombre sino que, en palabras del gran experto sibeliano Timo Virtainen, "recompone la composición casi por completo, cambia el orden de sus elementos, reorganiza el diseño formal y tonal, y omite material que parece haber contemplado como intrínsecamente valioso". En efecto, al estudiarlo con una simple audición - existe grabación de la pieza, como veremos en el siguiente post - encontramos que los temas principales de la obra final ya están en esos esbozos, pero todo suena muy distinto, aunque para Virtainen "estas dos piezas son esencialmente una y la misma pieza". El trabajo es de auténtica recomposición a partir de los mismos materiales, casi de la manera en la que trabajará otras obras con orígenes paralelos, como Las oceánidas o la Quinta sinfonía.

Aparte de los temas principales que se encuentran en poema sinfónico definitivo, hay como decimos más  materiales del manuscrito en otras obras, justamente "valiosos" como señalaba Virtainen: un pequeño pasaje en el movimiento central de la Tercera sinfonía, y en la sección inicial de Canción de amor, la segunda de las Scènes historiques II opus 66, obra original de 1912. Desde luego todo un caudal inspirativo. Además el motivo literario de la doncella del aire del "Kalevala" no se abandonó, y en 1913 compuso un poema sinfónico con soprano solista sobre el mismo tema. No existe relación musical entre ambas obras, que son estéticamente muy diferentes: frente al colorista fresco sinfónico de 1905-06, la segunda obra será contenida, esencialista, muy propia del "periodo oscuro" del compositor, y además contará con el recurso del texto y una línea vocal extraordinariamente singular. No obstante, hay ciertos paralelos entre las figuras "aéreas" que describe la música, y sobre todo una misma referencia a la entonación del canto folclórico, mucho más directo como cabría esperarse en la obra con voz.
 

"La doncella del Norte" de Robert Ekman (1808-1873) (boceto en papel de 1889, el original fue destruida por un incendio en 1918)

El 26 de junio relata a su editor Lienau que estaba escribiendo una "fantasía sinfónica", y le describe el programa, basado en el runo 8 del "Kalevala", en el que Väinämöinen vuelve en trineo a su hogar desde Pohjola, el País del Norte, cuando se topa con el arco iris y una doncella sobre él, de la que se enamora. Entonces la muchacha le propone el reto de construir un barco de su rueca, y al intentarlo el héroe se hiere, tras lo cual debe alejarse solitario y lleno de pena (el programa está muy condesado respecto a la historia original, además el final es una interpretación muy libre del mismo). 

Lienau reacciona muy positivamente a la idea, que encuentra muy poética. "Soy partidario también de dar a la obra un título específico. ¿No tiene nombre la hija de Pojala [sic, en el original]? Quizás podríamos usarlo."

Sibelius le propone varias alternativas como título. Su principal sugerencia es "Wäinämöinen" (en la grafía de la época del finés), pero el editor lo encuentra demasiado difícil para un público internacional. La segunda propuesta del compositor es "L'aventure d'un héros" ["La aventura de un héroe", en francés en el original], título de claras influencias straussianas: no en vano en enero de1905 había asistido en Berlín con gran placer a conciertos de la Filarmónica, en la que había escuchado extasiado el monumental Una vida de héroe de Richard Strauss -  audición cuyo peso muchos musicólogos han sentido justamente en el poema sinfónico de Sibelius, en especial por su lujuriosa orquestación -.

Pero finalmente será la idea esbozada por el propio Lienau la que triunfará: el poema sinfónico se llamará simplemente "La hija de Pohjola". El autor se resistió inicialmente, porque Oskar Merikanto había escrito una ópera hacía pocos años - aunque olvidada - con un título casi idéntico, "La doncella de Pohjola", pero finalmente accedió.

"Väinämöinen y la doncella del Norte", de Ekman (1861)

El trabajo en la obra se hará en esa verano de manera bastante rápida, lo cual puede no sorprender si pensamos en que en gran medida se trata de una revisión; pero al tiempo al contrastar en detalle el primer Luonnotar con la nueva obra, y lo comparamos con otros procesos de revisión, normalmente tortuosos (los cuatro años entre la segunda y la versión final de la Quinta sinfonía, por ejemplo), nos puede llamar la atención. Queda claro pues que el trabajo en esta obra estuvo lleno de entusiasmo, lo que desde luego se traslada en la frescura y el impacto de la música.

En otoño manda una copia al editor - será su primera partitura orquestal publicada primero por un impresor alemán-, muy satisfecho con ella. Lienau reescribe el programa en verso que le había enviado el autor en prosa, en alemán, para encabezar la partitura:

Väinämöinen, viejo y fiel,
viaja en su trineo hacia el hogar,
desde el tenebroso Reino de Pohjola,
desde la tierra de oscuras canciones.

¡Escucha! ¿Qué se oye? Él contempla las alturas:
por encima del arco del cielo
está sentada e hilando la Hija de Pohjola,
resplandeciendo, en lo alto del azul del cielo.

Su belleza lo cautiva, lo embriaga.
«Desciende a mí, oh, hermosa»,
implora. Pero ella lo rechaza, coqueta.
De nuevo él implora... y ella le exige:

«un barco de mi huso debes
conjurar, que hace mucho yo deseo.
Muéstrame tus maravillosos poderes,
— y de buen grado te seguiré.»Väinämöinen, viejo y fiel,
se esfuerza, trabaja y busca... en vano.
¡Ah, la fórmula mágica correcta
nunca se dejará encontrar!

Completamente disgustado, severamente herido,
entonces la hermosa lo pierde,
salta a su trineo... ¡adelante!...
Y pronto levanta su cabeza de nuevo.

Nunca puede el héroe desalentarse,
todo dolor vencerá,
el recuerdo de los suaves tonos
alivia dolor y trae esperanza.

Sibelius encontrará la última estrofa algo sentimental...

Su estreno será fuera de Finlandia, confirmando su vocación internacional: será el 29 de diciembre de ese mismo 1906, en el que el propio autor dirigirá la orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, un concierto auspiciado por Siloti - compartiendo programa con El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4 y con el violinista Ysaÿe -. Los propios profesores de la orquesta se sintieron muy complacidos con La hija de Pohjola, por lo que no es de extrañar que la obra fuera muy bien acogida, a pesar de que la música nacionalista finlandés podría ser contemplada con cierto desdén por el público y sobre todo la crítica rusa. 

El crítico de "La Gaceta Musical Rusa" se muestra especialmente agudo, comparándola tanto con la música autóctona como con la europea: "el mismo sentimiento nacional [de los rusos], espontaneidad y libertad, la misma atracción por el timbre orquestal, interés en el mito y, sobre todo, algo que es una característica particular, un imaginativo y marcado uso de la sonoridad orquestal. En lo que respecta a la forma, el joven Sibelius tiene mayor alcance y es de enfoque más moderno. [...] Esta música tiene algo de la franqueza, la audacia primitiva y el sentido de la alegría del nómada".

Un éxito completo éxito, que a partir de ese momento se convierte en una de las obras más interpretadas por el propio autor y los primeros directores sibelianos. En unas semanas, en febrero del año siguiente, Armas Järnefelt la estrena en Estocolmo, logrando el aplauso incluso de su "archienemigo", el crítico y compositor Peterson-Berger.

Resulta curioso comprobar como el propio compositor la dirigió fundamentalmente en conciertos en el extranjero. Quizá sabía que es una obra tan brillante como atractiva para todo tipo de públicos, con un grado de "exotismo" finés justo, nunca excesivo, pero muy personal, "sibeliana" pura: y todo con la fuerza de los grandes poemas sinfónicos germánicos. En conclusión: una música fácilmente exportable aunque se desconociera por completo el "Kalevala": al año siguiente la dirigió de nuevo en Rusia, en 1911 en Suecia, en 1914 en EE.UU., en 1921 en Reino Unido, etc.

En todo caso desde sus primeras interpretaciones, propias y ajenas, queda establecida como una de las obras más populares del autor, hasta el punto de estar entre las pioneras grabaciones de Robert Kajanus, en su segunda serie de 1932. Desde entonces ha sido una obra de repertorio, tocada y grabada no sólo por grandes directores sibelianos, sino por otros muchos de los grandes jefes de orquesta hasta la actualidad.

Sin duda, como decíamos, una fama más que merecida. Dedicaremos una serie de posts dedicados en exclusiva a esta sensacional obra.
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Capítulo II: La versión original (Luonnotar)
Capítulo III: Análisis [próximamente]

La hija de Pohjola (1905-06): (II). La versión original (Luonnotar)

May 7, 2015, 4:47 am

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Capítulo anterior (II): Historia de la obra
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Como veíamos en el post anterior la fantasía sinfónica La hija de Pohjola empezó su andadura siendo una pieza con un trasfondo literario distinto, Luonnotar. El motivo poético tiene cierta relación: el personaje de la virgen Luonnotar es la madre de Väinämöinen en el "Kalevala", en el runo que ha inspirado a Sibelius para escribir la pieza justo se describe su nacimiento, el mismo relato que servirá de base también al "Luonnotar" opus 70 que escribiría años después). Pero es una relación muy indirecta. En cambio la relación musical sí es mucho relevante, ya que como decíamos el material de La hija de Pohjola es la base de ese Luonnotar. Hasta donde sabemos no se limita a la reutilización de esa música, sino que prácticamente es una recomposición por completo de la pieza para convertirla en la fantasía sinfónica publicada y difundida.

Al menos eso es lo que podemos contemplar gracias al torso que se ha conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki (HUL, signatura 0163) proveniente de la pila de manuscritos del músico depositada por la familia en los años 80. No se ha podido fechar con precisión, aunque se ha deducido que ha de ser de la primavera de 1906, aunque no es descartable que fuese algo anterior. En este último caso el proceso de composición hubiera sido más rápido, y este manuscrito presentaría una forma mucho más embrionaria, siendo la eventual (y perdida) versión de junio de 1906 mucho más semejante a la versión del opus 49. No obstante la mayoría de los estudiosos apunta más bien a la primera posibilidad.

No sabemos pues si el manuscrito es el último Luonnotar antes de abandonar este proyecto y recomenzarlo como La hija de Pohjola. Por una parte parece bastante completo, pero al tiempo lejos del estado de próximo a su puesta en limpio que señalan las referencias del autor en sus cartas.
 
En primer lugar hemos decir que no se trata de una partitura acabada, ni siquiera "completable", sino de un esbozo muy pulido en algunas partes, con pasajes totalmente orquestados, pero en la que faltan pasajes de transición, pentagramas de la orquestación y parte de la composición en sí, al parecer sobre todo su final.

A la hora de hablar de esta versión lo haremos no por la partitura (que no está siquiera editada, aunque aparecerá en la Edición Completa que prepara Breitkopf &; Härtel) sino a partir de una única grabación que existe del fragmento. El material puede ser tocado sin demasiados problemas, y así ha podido ser registrado por Osmo Vänskä. No podemos analizar en detalle, pues, el fragmento, pero sí al menos comparar lo escuchado con la obra conocida. De este modo contemplaremos este Luonnotar, señalando en líneas generales su recorrido, pero sobre todo deteniéndonos en incidir las diferencias con La hija de Pohjola opus 49.

***

El comienzo de la partitura descansa en un recitado instrumental, casi idéntico al comienzo de la partitura definitiva. La diferencia fundamental reside en el tema rúnico, cantado por toda la sección de violoncelli y no por el solista, y apoyado por acordes más separados. Su prolongación plantea también cambios en la tímbrica, no tanto en los motivos melódicos.

Tras una pausa (imaginamos que es una laguna, no un silencio escrito, y que Sibelius habría creado aquí alguna transición), prosigue el intercambio de solos de madera, que desarrolla los motivos iniciales para hacer germinar el tema principal, de manera muy similar a la versión final, pero también bastante más extendida y quizá repetitiva. Sin embargo la principal disparidad la constituye de nuevo la orquestación, que deja el diálogo al corno inglés y al fagot, mientras que en la pieza definitiva el lugar de este último lo ocupará el clarinete bajo.

El siguiente fragmento (de nuevo tras un silencio en la grabación) es también correlativo a la versión final donde, derivado de figuras anteriores, surge un ostinato en forma de rítmicas auras en la cuerda, aquí más desnudas (probablemente falte orquestación). 

Llega entonces el tema principal en los oboes, siendo toda su exposición prácticamente idéntica a la redacción final. Precisamente es el fragmento menos alejado de ella, aunque a medida que la tensión de la pieza aumenta se incorporarán instrumentos ajenos al mundo de La hija de Pohjola, como es el glockenspiel y el triángulo, apuntalados por un obsesivo golpe del timbal.

"Ilmatar, madre del mundo" (2001), de Svetlana Georgievskaja

A partir de aquí el material no tendrá una equivalencia tan directa con la pieza acabada. No se suceden después las fanfarrias de la versión final, sino que, con la misma transición y una orquestación semejante basada en el metal, llega el primero de los elementos desechados. Se trata del pasaje que acabará en el movimiento central de la Tercera sinfonía, como un solemne coral de trombones y trompas, dándole a la hasta ahora animada pieza un recoveco de serenidad trascendente, lejos del heroísmo de Väinämöinen.

Soprendentemente (si conocemos bien La hija de Pohjola), ese motivo fluye con toda naturalidad a lo que será la coda del poema sinfónico publicado, con un adelgazamiento de la orquestación y un intercambio hacia el registro más agudo de la cuerda del breve motivo. 

Sobre esa ascensión casi celestial de la cuerda se superpone, sin solución de continuidad, un motivo aéreo, reforzado por sones del arpa, que será otro de los motivos eliminados: el que terminará formando parte de las Scènes historiques II opus 66. Estamos ante una melodía de delicadas y ensoñadoras armonías y registros, quizá aquí incluso más que en aquella obra. En el contexto de la historia del "Kalevala" no resulta demasiado dificultoso trazar un paralelo de la atmósfera creada con el reino de la diosa del aire.

Ese clima se interrumpe por súbitas modulaciones y un nuevo y tenso discurso en los violoncellos basado lejanamente en el recitado del inicio, con una poderosa sonoridad. Este pasaje no tiene una equivalencia directa ni en La hija de Pohjola ni en otras obras conocidas, aunque es consecuente con el material de la partitura.

Vuelve brevemente el tema romántico de las Scènes, para pasar de nuevo al materiales más conocidos, muy similares al del desarrollo de la obra publicada, con su pizzicato central que será tan característico. 

Entonces, de manera también análoga a ese pasaje surge lo que será el tema secundario de la versión publicada: sólo que esta partitura lo ha hecho por primera vez. El diseño y la presentación del tema tiene pequeñas diferencias - sobre todo por su obsesivo acompañamiento inicial - pero las divergencias residen más en la orquestación y en la armonía, aunque presenta singularmente más cercanía a su introducción en el citado desarrollo de La hija de Pohjola que a su exposición inicial (no deja de ser chocante que Sibelius concibiera antes el fruto antes que el germen). El tema sigue prolongándose y desarrollándose de nuevo de manera análoga, quizá incluso más intensa. Y se extenderá más allá que la sección correspondiente, con resultados en ocasiones muy llamativos, llenos de fuerza y personalidad. 

Con ese desarrollo inédito se llega a un clímax, golpe de platillos incluido, tras lo cual el torso se interrumpe... ¿Había llegado Sibelius a un pasaje sin solución? ¿La música, hasta ahora bastante rapsódica, había desbordado a su continente?

Cuando realice la partitura final, Sibelius articulará estos materiales en una forma sonata con ciertos matices propios, pero forma sonata al fin y al cabo. Eliminará los excesos de temática y lo estructurará todo con mayor organización y lógica, sin que por ello la pieza pierda su fuerza. En este sentido desde luego mejorará lo escrito - lo que conocemos al menos -, aunque siempre sucede en estas revisiones sibelianas que se pierde algo de belleza y de imaginativa inspiración en la lucha...

Discografía

Como señalábamos antes sólo existe un registro de este singular esbozo, y dado su carácter fragmentario es muy posible que no vuelva a existir más grabaciones más allá de la Sibelius Edition de Bis de la que forma parte. La pista en cuestión forma parte del volumen nº 13 ("Miscellaneous works") y último de la integral sibeliana, y corrió a cargo de sus mejores valedores orquestales, la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä.

La grabación data de mayo de 2008, el estuche apareció en el año 2011. Aunque no hay comparación posible con otras interpretaciones desde luego el director finlandés no descuida para nada el fragmento, y hace una lectura mucho más que buena, que hace olvidar incluso su estado fragmentario con su elegancia y su perfecto idioma sibeliano. Si tienen interés en la pieza no lo duden, todo ese estuche lleno de rarezas es un lujo para el buen sibeliano.

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Capítulo siguiente: III. Análisis [próximamente]

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May 21, 2015, 10:31 am

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Capítulo anterior (48): la fama internacional y la sinfonía imposible (1932-1939)

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El 1 de septiembre de 1939 Hitler invade Polonia, dando comienzo a la más guerra más terrible que ha conocido el continente europeo. Finlandia intuía que aquel movimiento era el primer avance en una partida de ajedrez en la que se vería irremediablemente atrapada. La URSS había intentado acercarse a Finlandia para poder crear una línea de defensa contra  el régimen nazi, pero ese acercamiento se fue derivando con rapidez en amenazantes demandas territoriales de "seguridad". Moscú logra pactar con las repúblicas bálticas, movilizando allí sus tropas, pero su vecino nórdico se niega, temeroso del imperialismo ruso - ese viejo conocido -,  y de terminar absorbido por el gigante (como pasó efectivamente con Lituania, Letonia y Estonia).

En Helsinki se buscaron alianzas más naturales con Suecia, Francia o Reino Unido, que compartían su pertenencia a la Sociedad de Naciones. Pero también con Alemania, que era la que demostraba estar más dispuesta a ayuda a la nación nórdica, al igual que lo había hecho en su Guerra Civil.

Sin embargo el pacto Ribbentrop-Molotov deja descolocados - y solos - a los finlandeses. Finalmente el 30 de noviembre la Unión Soviética ataca el país de los mil lagos, en un desarrollo bélico conocido como la "Guerra de Invierno", paralelo pero no totalmente implicado en la II Guerra Mundial. Stalin pensó en una invasión rápida, como la que había logrado en el este de Polonia. Y también, informado - falsamente - de que la lucha de clases estaba a punto de estallar en Finlandia, extender allí definitivamente la revolución. El gigantesco y organizado ejército ruso se enfrentaba contra el pequeño y poco capaz ejército de Finlandia.

Jean Sibelius es la figura cultural más conocida de la nación, y ser un símbolo le comportaba también una responsabilidad. A pesar de recibir numerosas ofertas para convertirse en refugiado en zonas neutrales, el músico declina: "soy demasiado viejo. Y quiero permanecer en mi propio país".

A pesar del conflicto, sigue trabajando en revisiones de sus obras y quizás en su sinfonía... El 28 de septiembre la versión definitivade Lemminkäinen opus 22, que había completado meses antes, es estrenada en Nueva York, pero es estallido de la guerra hace retrasar su publicación... hasta 1954, aunque se tocará en varias ocasiones antes (incluyendo la primera grabación, en 1953).

El ahora mariscal Mannerheim, el gran vencedor de la Guerra Civil, que había avisado con antelación del peligro, es la máxima autoridad militar, y como tal es elegido para ponerse al frente del ejército y los numerosos comandos en la amplia frontera (1000 kilómetros) al norte del Ladoga. Ante la sorpresa general, los finlandeses consiguen frenar la invasión de la URSS, con una guerra de resistencia activa. Resistencia antes que estrategias es confiada más al gran sacrificio y el tesón de sus soldados. La infantería finlandesa acudió a la astucia para parar la maquinaria soviética, con incursiones rápidas y tácticas de embocada casi de guerrilla. Se hizo mítica la figura de los esquiadores vestidos de blanco, que muchas veces en solitario aprovechaban el singular terreno finlandés, con sus lagos y enormes bosques, y protagonistas de recordadas hazañas como las del francotirador Simo Häyhä, verdadero terror de los soldados rusos.

Los finlandeses confían en resistir hasta que llegara la ayuda de Suecia o de los aliados, pero sólo Francia responde positivamente, aunque finalmente se echa atrás al ser la única nación en hacerlo. Y esa ayuda nunca llegó, salvo unos cuantos voluntarios, la mayoría suecos, aunque combatieron sobre la nieve también noruegos, daneses e incluso norteamericanos. Moscú reacciona al embate y manda una nueva ofensiva. Mannerheim avisa de que, aunque la resistencia sigue siendo efectiva, las tropas están al límite, y hay que evitar el desastre antes de que llegue la primavera. El invierno, uno de los más fríos y largos del siglo, había sido su aliado contra los rusos, pero tarde o temprano acabaría. 

La Guerra de Invierno finaliza el 13 de marzo de 1940. Y aunque la URSS no había logrado sus objetivos principales, que era la conquista del país, los finlandeses se vieron obligados a ceder algunos territorios en el Tratado de paz de Moscú, incluyendo el istmo de la mítica Karelia, justamente las zonas reclamadas antes del comienzo del conflicto. Casi medio millón de karelios tuvo que abandonar su hogar. Unos 25.000 finlandeses perdieron la vida o se dieron por desaparecidos, mientras que en el bando soviético fueron 125.000 (cifra jamás admitida por Stalin, que sólo repatrió 350 cuerpos). Los en teoría vencidos, los finlandeses, habían resultados vencedores morales en su lucha de David contra Goliat, dando muestras de una valía insólita, y su prestigio se hizo mundial (los observadores norteamericanos tomaron buena nota de sus tácticas, aunque muchas veces fueran improvisadas). Mientras, los ganadores en la práctica, los soviéticos, habían dado la imagen de un ejército de tercera, que sólo acumulaba errores. Errores que sirvieron a Stalin para comenzar una gran reforma de su organización militar, justo a tiempo para enfrentarse al demoledor avance nazi.

El compositor rinde su particular homenaje a los héroes de esta guerra escogiendo uno de los poemas de la colección "Huellas de esquís en la nieve", obra colectiva dedicado a los inválidos, como texto de un nuevo arreglo, efectuado ese verano, de la sección hímnica de su Finlandia opus 26. El nuevo "Himno de Finlandia" para coro masculino, con versos de V. A. Koskenniemi, más refinado y lírico que el anterior arreglo, se convertiría en el más difundido, a la sazón un segundo himno nacional, justo en aquellos momentos en que el fervor patriótico se hacía más necesario. El coro había sido un encargo del Laulu-Mihet, que lo estrenaría bajo la dirección de Martti Turnen el 7 de diciembre. 

Jean Sibelius en 1940

Por aquel entonces el genio nórdico se había alejado de Ainola, pasando hasta nueve meses seguidos en su piso de Helsinki. Era el tiempo de la "välirauha" ("paz transitoria"), en la que país seguía en tensa vigilancia, esperando a que la guerra volviera a estallar. Pero en el intervalo nuestro músico sigue activo, haciendo revisiones de trabajos anteriores, como a finales de ese año la primera de las Humoresques para violín y orquesta, la opus 87 nº1, partitura original de 1917 a la que vuelve por una curiosa circunstancia: no se podía encontrar la parte orquestal (sí la del solista, como el acompañamiento en reducción), por lo que el compositor decidió escribir una nueva instrumentación. En la actualidad sí poseemos ambas versiones (aunque casi todas las interpretaciones cuentan con la orquestación de 1940), y al compararse se hacen evidentes las diferencias.

El 12 de junio de 1941 Jean y Aino Sibelius vuelven a Järvenpää, con algunos de sus nietos, a los que intentan alejar del peligro que se avecina. Y con buena previsión, el 25 de septiembre la URSS lanza un ataque aéreo masivo sobre varias ciudades finlandesas, dando comienzo a la que se conoce como "Guerra de continuación". El conflicto se prolongó durante más de tres años, y en ese tiempo, ya con la Segunda Guerra Mundial muy avanzada, los movimientos internacionales se sumergieron más a fondo en esta guerra en principio local: los nazis prestaron ayuda (y de hecho llegaron a mandar tropas), y Reino Unido declaró oficialmente la guerra a Finlandia. Pero otros aliados, como EE.UU., se mostraron ambiguos, dando como resultado una escalada bélica "paralela" más que una parte de la Guerra Mundial (los propios finlandeses se declararon "co-beligerantes", no aliados del Reich). 

El mismo Sibelius se convierte en la voz de Finlandia, ahora no sólo musical. Según una nota de Associated Press del 12 de julio, pedía al pueblo americano que entendiese la "difícil posición de Finlandia", y se diesen cuenta de que "estamos luchando no sólo por nuestra libertad, sino por toda la civilización Occidental", contra "las hordas bárbaras del este que de nuevo nos atacan en su intento de bolcheviquizar Europa"-

Y es que el conflicto tenía graves repercusiones ideológicas e identitarias: muchos voluntarios anti-comunistas de países nórdicos y bálticos se unieron a la lucha finlandesa, y la extrema derecha local, con un apoyo nada disimulado al pensamiento fanático del III Reich, gozó de un momentáneo gran poder. De hecho llegó a entrar en el gobierno de coalición que rigió el país la mayor parte de la guerra, presidido por el liberal Risto Ryti. Sin embargo, dicho gobierno nunca quiso trazar una alianza profunda con Hitler, aunque eso le habría ayudado en la guerra. Los nazis iban mucho más allá de lo militar: pidieron tratar "el problema judío", pero Finlandia se negó rotundamente (aunque su población judía era muy pequeña, incrementada justamente con algunos exiliados del régimen nazi). De hecho algunos judíos finlandeses llegaron a combatir bajo la bandera finlandesa junto a los apoyos nazis.

En el aislamiento de Ainola nuestro músico pudo esquivar las consecuencias directas de la batalla, pero no las indirectas: los ingresos de sus obras en el extranjero se cortaron, y el abastecimiento de alimentos atravesó serias dificultades (el jardín de la casa tuvo que convertirse en improvisado huerto, y recibieron comida de algunos amigos).

Pero en gran medida aquello era un privilegio, porque todo el país se volcó en el ataque contra los soviéticos: se calcula que un 16% de la población estuvo implicada directamente en el ejército o en defensa civil. El esfuerzo en primer término fue de nuevo exitoso, y los militares finlandeses pueden reocupar los territorios perdidos en 1940. Y fueron más allá, imponiendo una "finlandización" intensa en esos territorios de Karelia e Ingria, con campos de concentración que llegaron a bordear el concepto de "limpieza étnica".

Alemania intensificó sus intentos para lograr el compromiso total de Finlandia. Y eso incluyó  movimientos propagandísticos, uno de los cuales afectó directamente a nuestro músico. En primavera de 1942, a iniciativa del mismísimo Joseph Goebbels, se crea una Sociedad Sibelius en Alemania. Entonces un equipo audiovisual visita al compositor en su casa, persuadiéndole de grabar un mensaje de gratitud, que se retransmitiría por la radio. La voz de Sibelius sonó entonces en todo el Reich, aunque para la emisión fueron cuidadosamente escogidos los pasajes que más interesaron a las autoridades, privilegiando frases en las que hablaba de la gran "simpatía por mi patria" de los alemanes, y sobre la "unión de destinos" de Finlandia y Alemania, "la radiante tierra de la música".

La creación de la Sociedad, aparte de promover varios conciertos, no incrementó especialmente la fama de Sibelius en Alemania (o Austria) más allá del auge que ya había experimentado en el panorama internacional en los años 30. Y a la larga este apoyo oficial fue negativo, en especial cuando tras la guerra se recuperaron las desmedidas y poco fundamentadas críticas que Theodor Adorno había lanzado contra el maestro en 1938, críticas en las que pesó de manera injusta una vinculación del nazismo (el filósofo fue un acérrimo anti-nazi, y quiso purgar todo lo que, para él, tuviera  lazos con la cultura promovida por el III Reich).

Aunque en público tuvo que ceder ante tales gestos, como parte de su patriotismo, en privado el genio nórdico mostró su nula simpatía por el régimen nazi y la repugnancia por su ideología. En el año siguiente retoma su diario tras años de ausencia, y anota lo siguiente: "a mi edad no puedo excusar esta primitiva manera de pensar — el antisemitismo y demás. Mi educación no es adecuada para estos tiempos". 

Jean Sibelius lee tranquilamente en el interior de Ainola. Fotografía tomada entre 1940 y 1945

A finales de 1942 el compositor abandonó definitivamente su piso en Helsinki, que apenas había sido utilizado para alguna visita breve, como la realizada por su cuñado Armas Järnefelt, que acudió a dirigir en plena guerra a la Orquesta Filarmónica. Alrededor de esa época elaboró tres nuevos arreglos, una versión para coro femenino y solista de su cuarta Canción de Navidad del opus 1 (en finés: "En etsi valtaa, loistoa"), otra para coro femenino a dos voces de la misma composición, así como otro arreglo con esta última plantilla de la quinta, "On hanget korkeat, nietokset". En octubre de 1943 volverá a las adaptaciones con su balada "Las novias del barquero" opus 33 (de 1897), ahora para coro masculino y orquesta, versión que se estrenará año y medio después. No se puede dejar escapar el hecho de que toda la música vocal de esta época estuviese en idioma finés, en medio del auge identitario que pretendió situar la antigua lengua fino-ugria como la única del país.

Sin embargo no eran arreglos todo lo que estaba escribiendo entonces. En febrero de 1943 confía a su secretario, Santeri Levas: "he progresado en una obra fundamental y me gustaría verla terminada antes de morir". En su diario también refleja seguir dando vueltas a la Octava sinfonía: "sólo unos pocos entenderán lo que he hecho y quiero hacer en el mundo de la sinfonía. La mayoría no tiene ni idea de qué va" (13 de septiembre). Si entonces le estaba dando los últimos toques o la había recomenzado tras haber consumido sus esfuerzos una década antes, no lo sabemos.



El 3o de septiembre de ese año asiste complacido a una retrasmisión radiofónica desde Londres, con Malcolm Sargent dirigiendo la recientemente estrenada Quinta sinfonía de Ralph Vaughan-Williams, quien le había dedicado la obra sin petición previa, y que siempre reconoció la influencia del músico finlandés en su obra. La admiración entre ambos músicos era mutua: "¡cultura y rica humanidad!" - anota Sibelius en su diario -. "Estoy profundamente agradecido. Williams me da más de lo que uno puede imaginar". Ese mismo en día un viejo amigo moría en Berlín: Adolf Paul.

El compositor británico Ralph Vaughan-Williams (1872-1958)

En 1944 la URSS toma el mando de la guerra, y lanza una gran ofensiva que le permitirá volver a ocupar los territorios perdidos y a Finlandia claudicar con una humillante paz. El 19 de septiembre ambos países firman el Armisticio de Moscú, que obligaba a la nación nórdica a ceder varios de sus territorios fronterizos - más allá incluso de los ganados en 1940 -, incluyendo la mayor parte de Karelia, a los soviéticos. Karelia, mítica inspiración para los finlandeses que había logrado la independencia de Rusia apenas un tercio de siglo antes, se perdería definitivamente. La ancestral Viipuri se convertirá a partir de entonces, hasta la actualidad, en Vyborg.

[Nota: las Guerras de Invierno y de Continuación pueden dar para un extenso post en esta bitácora, pero de momento lo dejaremos para otra ocasión. Sin embargo, al ser un tema relacionado con la II Guerra Mundial, podemos remitir al lector a la ingente cantidad de bibliografía específica, además de a documentales o páginas web, especialmente sobre la Guerra de Invierno, que pueden buscar si desean saber más.]

No sabemos exactamente en qué momento exacto sucedió, pero todo apunta a que fue entre 1944  y mediados de 1945 cuando aquella obra magna, en la que había trabajado casi dos décadas, agotando su dimensión de creador, se consumió en el fuego de su hogar:  "en los 40 hubo un gran «auto de fe» en Ainola" - contaría Aino a Erik Tawaststjerna, amigo y el gran biógrafo del compositor-. "Mi marido recogió cierto número de manuscritos en una cesta de ropa y los quemó en el fuego del comedor. Partes de la Suite Karelia [la música incidental JS.115, no la Suite propiamente dicha] fueron destruidas - más tarde vi el resto de las páginas que había arrancado - y muchas otras cosas. No tuve fuerzas para estar presente y dejé la habitación. Por lo tanto no sé lo que él arrojó al fuego. Pero después mi marido estaba más calmado y gradualmente más despreocupado en su ánimo. Fue una ocasión feliz." 

Chimenea del comedor en Ainola

Con aquella hoguera purificadora cesó el dolor interno que le impedía dejar un legado que consideraba indigno del reconocimiento que ya gozaba. Un celo, lo más posible que excesivo, y en aquel fuego ardió ignotamente al menos una de sus obras maestras. Pero eso, probablemente, nunca lo llegaremos a saber.

Quizá con la consolación del fuego se estaba preparando para el momento de partir de este mundo. Sin embargo, aún faltarían muchos años para aquello. Aún tenía mucho por decir.
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Capítulo siguiente (50): (1945-1956) [próximamente]

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"Kullervo" desde Helsinki en streaming

May 21, 2015, 11:15 am

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Un amigo del blog me ha dado noticia de una iniciativa excelente para el mundo musical y de la ópera en especial, "The Opera Platform", una página web que nace por la colaboración del prestigioso canal alemán Arte con diversos teatros de ópera de toda Europa (incluyendo el Real de Madrid), y ofrece retrasmisiones en directo de al menos una actuación de esa red al mes, además de disponer posteriormente los contenidos libremente, junto con diversas entrevistas y otros contenidos (y en alta definición, subtítulos...). Como muestra, aquí en el siguiente enlace pueden acceder al montaje inaugural, una excelente Traviata precisamente desde el Teatro Real de Madrid: http://www.theoperaplatform.eu/en/opera/verdi-la-traviata.

Pues bien, traemos esta información al blog porque precisamente el próximo sábado 23 se retrasmitirá una versión escénica del "Kullervo" opus 7 de Jean Sibelius (aunque la obra no está concebida para el teatro, lo cierto es que no han sido raras las versiones semi-escénicas o totalmente representadas como ésta), desde la Ópera de Helsinki. El cartel, desde luego excelente, es el siguiente:

parte musical:
Ville Rusanen - Kullervo (cantante)
Johanna Rusanen-Kartano - hermana de Kullervo (cantante)

Coro de la Filarmónica de Helsinki & Coro de la Ópera Nacional de Helsinki
Orquesta de la Ópera Nacional de Helsinki
Jukka-Pekka Saraste

parte escénica:
David Scarantino - Kimmo (bailarín)
Samuli Poutanen - Kullervo (bailarín)
Terhi Räsänen - hermana de Kullervo (bailarina)
Ballet Nacional Finlandés & Compañía Tero Saarinen
Coreografía: Tero Saarinen

Vesturario: Erika Turunen
Decorados e iluminación: Mikki Kunttu
Realización: Tiina Siniketo

[Actualización:] El vídeo ya se encuentra disponible siguiendo el siguiente enlace:

http://tinyurl.com/kfl6qou

Pueden seleccionar los subtítulos en castellano en "version", en la última opción. Estará disponible hasta el 24 de noviembre. 

Mas información sobre este evento en particular, con entrevistas (aunque nada en castellano), en:

http://www.theoperaplatform.eu/fr/opera/sibelius-kullervo

Y un par de notas de prensa sobre la plataforma:

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/05/08/actualidad/1431067575_356081.html

http://ecodiario.eleconomista.es/cultura/noticias/6690811/05/15/Nace-The-Opera-Platform-una-pagina-web-dedicada-integramente-a-la-promocion-de-la-opera.html

Sin duda una excelente iniciativa, además este evento en particular un regalo perfecto para este año sibeliano. Que lo disfruten.

La hija de Pohjola opus 49, fantasía sinfónica (1905-06): (III). Análisis

June 4, 2015, 9:53 am

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Capítulo anterior: (II). La versión original (Luonnotar)

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La hija de Pohjola opus 49 es quizá una de las obras más directas y de sencilla emocionalidad del autor, no planteando demasiadas dificultades (al menos si lo comparamos con otros análisis vistos aquí) para el especialista.

Jean Sibelius denomina a la obra "fantasía sinfónica" pero sorprendentemente, máxime al tratarse de una obra programática, presenta una clara forma sonata, más nítidamente construida incluso que muchos primeros movimientos de sus sinfonías. En parte este anhelo formal viene dado del periodo en el cual la escribe (que coincide con el de la Tercera sinfonía). Se puede trazar también un paralelo con los poemas sinfónicos de Richard Strauss: la audición de Una vida de héroe ha sido un estímulo para su propia creatividad, y al igual que el maestro alemán articulaba su Don Juan como forma sonata, su Till Eulenspiegel como rondó o su Don Quijote como variaciones, también Sibelius se apoyará, igualmente con licencias, en las viejas formas (años más tarde Las oceánidas opus 73 beberán del rondó, y Tapiola opus 112 de la forma variación).

Quizá también haya una razón interna: el traspaso de Luonnotar a la partitura final pudo servirle como oportunidad para canalizar aquella exuberante inspiración en un diseño mucho mejor estructurado sin que se produjeran "traiciones" a la propia música. Un perfeccionista como Sibelius pudo encontrar en este proceso la capacidad para ofrecer un equilibrio y un acabado como nunca antes. El autor siempre estuvo muy satisfecho de su música, y el éxito también a lo largo de la historia la muestra como acertada.

La forma de primer movimiento de sonata se ajusta muy bien al programa (aunque cabe sospechar si no la relación no fue la inversa), con una introducción que presenta el ambiente de leyenda, una exposición que muestra a Väinämöinen y a la Doncella del Norte con sendos temas normativos ("masculino" y "femenino", como dice la tradición), un desarrollo que plantea el conflicto entre ambos - las pruebas y la herida que recibe el viejo bardo ante las demandas de la muchacha celeste -, una reexposición que supone la culminación del heroísmo de Väinö y la claudicación ante la doncella, y una coda que simboliza la amarga partida del héroe.

Pese a seguir forma clásica y un propósito literario, la música no deja de ser puramente sibeliana. La sustancia musical de los temas principales, y con ello de toda la partitura, nace de un motivo germinal que se presenta en los compases iniciales, motivo que va fluyendo y ampliándose en la introducción, dando como lugar a unos de los ejemplos más claros - y efectivos - de la manera "orgánica"de creación del finlandés. 

Los temas principales así mismo están emparentados entre sí, aunque dramática, atmosférica y armónicamente se enfrentarán al máximo: el primero estará en Si bemol Mayor (con toques de ambigüedad hacia su relativo, sol menor), mientras que el tema femenino estará a distancia del tritono, en Mi Mayor. El tritono y toda su fuerza modulatoria tendrán una importante presencia en el desarrollo, pero lejos del papel desintegrador que tendrá en obras posteriores, como la Cuarta sinfonía. A pesar de esas tensiones (incluso con presencia de la escala de tonos enteros durante el desarrollo), el lenguaje armónico de este poema sinfónico es muy tonal y estable  - la reexposición vuelve y se deja dominar por el Sib Mayor del primer tema, tonalidad principal de la pieza, con la que concluye además - hermosamente tonal, aunque coloreado con frecuencia con delicadas escalas modales, que le aportan la atmósfera ancestral justa, sin exotismo que provoquen extrañeza.

Otro de los elementos fundamentales de esta música es el ritmo, es especial los esquemas dactílicos (larga - breve - breve) que se encontrarán en los temas principales, y globalmente en toda la obra. Este esquema rítmico es muy frecuente en Sibelius, y en último término procede de la prosodia del propio idioma finés, pero aquí se convierte en una corriente continua, con cierto carácter motórico, que aporta unidad al tiempo que le da al devenir melódico su especial intensidad, casi frenética en ocasiones.

La orquestación como ya hemos comentado es una de las más coloridas entre las obras del autor, e incluyen instrumentos inusuales como el clarinete bajo, dos cornetas (que alternan con las trompetas), un cuarteto de trompas, y el arpa, que dará mucho del timbre característico de la pieza. En general hay una menor dominación de lo habitual en nuestro músico de la cuerda, aunque aún estos instrumentos afrentan grandes retos, como los numerosos divisi, manteniendo además su papel como entramado de costuras que une todo (no hay prácticamente compases de silencio real en toda la pieza).
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El poema sinfónico debuta con un acorde pedal inicial (fagotes y trompas, más cellos divididos en cuatro partes), sobre el cual se alza un recitativo escrito para el solista del violoncello:

(cliquea sobre los ejemplos para agrandar las imágenes) 

Parece invitarnos a una historia mitológica y venerable, un antiguo canto surgido de tiempos pretéritos... Sus notas repetidas y su pequeño ámbito claramente evocan la palabra, y quizá incluso un canto eclesiástico (por ello se ha visto en él un posible origen en el proyecto "Marjatta"), pero más posiblemente apele al canto rúnico con el que se entonaban las epopeyas tradicionales, aunque no emule específicamente el diseño de esos runos.

Tenemos como apuntábamos el motivo germinal, consistente en dos elementos: por una parte distancias de grado (a pesar de la entonación inicial y final de quinta), y por otra ese pequeño ascenso seguido por un descenso simétrico, una forma de arco que se encontrará dibujado en los temas principales de la obra.

Las pedales que acompañan el tema serán una constante también, y de hecho su ausencia dará lugar a atmósferas muy significativas en el marco global. La inicial estará en sol menor, pasando a continuación al acorde de Fa Mayor, que le dará una coloración hermosamente modal. Ambos acordes se sucederán (con el pedal de sol uniéndolos) a lo largo de esta introducción.

El tema se prolonga, y pasa desarrollándose más en las maderas graves:

Fagot y clarinete bajo hacen con él juegos colorísticos (cubrimiento en la orquestación), y empiezan a dar mayor elasticidad y ámbito a la célula inicial, a pesar de su aparente rapsodismo están ya insinuando el primer tema, incluyendo sus giros modales (aquí dándole un toque lidio a la escala cuando la pedal pasa brevemente a si bemol).

La sonoridad sube un escalón al crecer el volumen instrumental, y al pasar el desarrollo de la melodía a un diálogo entre el corno inglés y el clarinete (notas reales):

Estos motivos, contienen diseños en "S", tan nítidamente sibelianos, y que también se integrarán en el tema, que aquí se está poco a poco formando. Contiene además otro de sus fragmentos, una escala ascendente hasta el séptimo grado menor, muy importante en toda la partitura.

El acompañamiento al diálogo se fundamente en notas pedales de la tónica (incluyendo sonoridades fantasiosas, con notas graves del arpa y trompas asordinadas), que en el caso de los cellos (divisi), estarán formados por una secuencia de corcheas sincopadas, otra persistencia a lo largo de la pieza (aquí en sol, tono de toda la introducción).

Al final, esa escala hacia el séptimo grado es tomada también por la cuerda, logrando una deriva del tema que acaba formando una "aura":

El aura queda por el momento aislada, adquiriendo vida propia e independiente, vacilando entre el Sib Mayor y su relativo. Finalmente adquiere una forma definitiva, que servirá para arropar al tema principal:

El tema principal, se presenta en los oboes (primero en uno solo, luego se suman ambos). Aquí está la primera parte:

La melodía presenta de forma maravillosa y diáfana todo lo que antes se había anunciado: el dibujo en forma de arco, los motivos en "S", los ritmos dactílicos... Las auras arroparán durante unos cuantos compases ese acompañamiento ambiguo entre Sib Mayor y sol menor, lo que le da cierto carácter de nostalgia al ímpetu y fuerza del tema.

La dinámica y la orquestación crecen, primero sumándose toda la cuerda (y en divisi) al acompañamiento, y después más maderas al tema, que como un torrente eterno parece poder prolongarse cuanto se quiera. Entonces alcanza una mayor altura (flautas, oboes, clarinetes en notas reales):

Esta segunda parte del tema ya ha confirmado plenamente su dibujo, en especial sus diseños en "S", acentuando con fuerza sus ritmos, dándole aún más si cabe un aspecto motórico y verdaderamente orgánico. La orquestación, hermosísima, es mucho más completa.

También se han definido ya el tono, asentado por una pedal de sib en las consabidas corcheas en ostinato, y sin la presencia del sol que aportaba ese matiz otoñal. El tema aún seprolonga más, pero luego parece romperse en pequeños elementos, con inflexiones dóricas/lidias (mi becuadro) (notas reales):

Estas inflexiones continuarán hasta el final de este periodo, que va en crescendo, lo que sumado al efecto acumulativo de las pedales y a una paleta más numerosa (incluyendo vistosamente los metales), logran un aumento de la tensión muy significativo, que deriva en un momento álgido, dispuesto para dar paso a esplendor de las fanfarrias (notas reales):

Oímos en este momento toda la orquesta, con un cuadro masivo y majestuoso, que incluye el redoble del timbal y cambios de dinámica dentro de una misma nota en los instrumentos de metal (un "marca de fábrica" del compositor). El tono es heroico, sin banalidad de ninguna clase (algunos detalles sibelianos hacen que este pasaje no tenga nada tópico, a pesar de lo que podría preverse).

Una modulación súbita,  a través de un simple bajo cromático, nos lleva a la tonalidad del tritono (Mi Mayor) y al segundo tema, que ofrece un mundo muy diferente (corno inglés en notas reales):

 

Estamos desde luego en una atmósfera singular. La melodía en realidad no lo parece tanto: consiste en un juego entre dos motivos, de los cuales el primero, que se reparten oboes y corno inglés, tomado aisladamente aparece como nacido de manera directa en la célula inicial (Ej. 1), con los ritmos y diseños en "S" del tema principal; mientras que el segundo, en las flautas, es también una variación del tema, aunque con un dibujo y un ámbito mucho más amplio y propio.

En realidad el contraste no viene sino de la mano de las finas texturas; de la orquestación con sus arpegios de arpa y sus acordes con apoyaturas de los violines divididos a cuatro (a los que se suman después celli también a cuatro y en pizzicato); y sobre todo de la armonía: acordes en séptima, primero de séptimo grado, que ayuda a definir el tono  (un acorde favorito de Sibelius, re# - fa# - la - do#, sobre la), y después sobre la tónica (mi- sol# - si - re#).

Este conjuntos de diversos elementos crea un clima algo impresionista - según Tawaststjerna -, mostrándonos claramente el lirismo miológico de la hija de la Tierra del Norte, tejiendo sobre su mágico arco iris. El hechizante cuadro se prolonga con ese cuasi hipnótico ritmo y los diálogos instrumentales bajo un manto de irrealidad, variando a cada aparición, como coquetamente, el tono.

El clima idílico y fantasioso acoge con toda naturalidad una rapsódica cadencia del clarinete, que crea aumenta la seductora sensualidad del pasaje. Entonces, sobre  la última aparición del motivo de las flautas, y creando el enlace final de la exposición con el desarrollo, encontramos este pequeño motivo cromático:

Parece una consecuencia del final del motivo mismo de las flautas, como un espejo doliente del mismo, en el que está presente el intervalo de tritono. También parece seguir la forma en arco de la célula germinal. Siguiendo el programa podríamos ver en él el rechazo y la angustia del héroe, pero cobra sobre todo una importancia netamente musical: se convertirá en el elemento disgregador de la armonía, del orden y de todo el clima fantasioso y onírico que habíamos tenido no sólo en el tema de la doncella, sino en toda la exposición. Con él comienza de hecho el desarrollo, cumpliendo más que bien su función prototípica de crear tensiones y llevar la música hacia mundos lejanos e inestables.

Y lo consigue. Parece que la música se disuelve en girones de motivos de la cuerda, en trémolos, a los que se unen glissandi del arpa, silencios, y evocaciones a figuras del tema principal (o la célula germinal, que viene a ser lo mismo). La textura, que ya había sido delgada durante el tema de la doncella, ahora se vuelve íntima y camerística.

Otro pequeño motivo en pizzicato, derivado del motivo cromático, parece querer retomar el diseño del segundo tema (violines):

También contiene el mismo tritono, cuyo papel no es el de la Cuarta sinfonía, pero sí muy destacado en este desarrollo. Ese elemento, todavía en pizzicato evoluciona - recordando también al final de la fanfarria - hasta convertirse en un simple ostinato, para sostener un recuerdo definitivo del material de las fanfarrias, muy debilitadas sin embargo al sonar en corno inglés, clarinete bajo y finalmente trompas en mezzopiano. Cuando la cuerda toma la continuación de esa caudal melódico, de la orquesta parece apoderarse una repentina furia: la herida de Väinämöinen.

Flautas, oboes y clarinetes estallan con figuras con notas de gracia, sacadas del acompañamiento del tema de la doncella, pero ahora adoptando una variante histriónica, casi irritante. Sobre ese fondo surge un nuevo motivo en los bajos, que se mezcla con la célula cromática:

El motivo parece, con su séptima menor, una variante del pasaje ascendente hacia el mismo grado del tema principal, pero aquí cortado, abreviado, y con un carácter brusco. ¿La burla de la hija de Pohjola por los trabajos de amor perdidos del héroe? 

Tras recoger la furia el motivo cromático (del Ej. 11), se retoma el tema de la doncella, ahora en Sol Mayor y una orquestación algo más ampliada, con las mismas figuras regulares del arpa y del pizzicato de la cuerda. Evoluciona por distintos tonos de manera semejante a la de la exposición, sólo que ahora los trinos y cadencias de las maderas se multiplican, y un bello contramotivo mixolidio - una inversión de la célula inicial - lo completa. La orquestación vuelve a ser más camerística, sólo tamizada finalmente por el redoble del timbal.

Pero vuelve el motivo del pizzicato, dando paso definitivamente al frenesí con tempo Allegro y al crescendo, bajo rápidas, trémulas y modulantes figuras de la cuerda, que alternan con fragmentos de la célula germinal.

La instrumentación crece, con trazos más poderosos. Poco a poco todo ese frenesí se vuelve delirio, con un pandemónium de elementos que derivan en el caos, subrayados por el uso de la escala de tonos enteros. 

Lejos de disminuir, la secuencia caótica se repite y se amplía a toda la orquesta, que evoca distintos motivos ya conocidos, destacando de nuevo la aparición del tema de los bajos (Ej. 13), con el mismo tapiz de las figuras de "burla" de la hija del norte.

La tensión no deja de crecer hasta que la escala de tonos enteros aparece más nítidamente:
 

Tras ese clímax, llega una cierta estabilidad armónica, soporte adecuado para presentar una especie de falsa reexposición, con el tema principal en los primeros violines, pero recorriendo diferentes modos menores (primero mi, luego re), hasta que finalmente vuelve el Si bemol Mayor, y comienza la reexposición propiamente dicha, presa aún del extático final del desarrollo, 

Toda la orquesta acompaña entonces el tema con figuras muy fantasiosas, melodía principal que se ve coloreada por los diversos instrumentos de la madera (y los celli), además de algunos de metal, creando un efecto memorable.

El magnífico crescendo de toda la orquesta ahora se deja acompañar de la pedal en negras del bajo (como siempre sincopadas). El periodo concluye con un espectacular divisi de las cuerdas (seis partes de violines, dos de violas), mientras recuerdos de las cadencias de las maderas (en un clarinete solo) y toques de arpa parecen mencionar el arco iris de la doncella (aunque también adelantan la forma de su tema que se adoptará más tarde, ver Ej. 15).

La cuerda en 12 partes sirve de manto, con figuras rítmicas y contundentes, a la vuelta de las fanfarrias, que dibujan en este momento una forma demoledora y masiva, prolongándose más en su fortissimo.
 
Toda esa gloria se trasforma de repente en lamento, cuando la melodía es acogida por la cuerda aguda en un unísono demoledor, que se dilata en notas largas. Este pasaje en parte se emparenta con la progresión de la fanfarria, pero finalmente cita el tema secundario en triple forte: 

La orquesta suena completa en este punto culmen de la obra, pero resurge entonces el motivo cromático del desarrollo en metales y en la cuerda, ahora con un sentido mucho más benigno (aunque conserve su tritono). En apenas siete compases Sibelius logra una transición ejemplar, adelgazando la orquesta, disminuyendo la dinámica y ralentizando el tempo, logrando de manera sutil un efecto dramático espectacular.

Todo lo que resta es ese motivo, que se intercambia y se solapa entre las distintas secciones de la cuerda asordinada, en ascenso hacia la zona más aguda del pentagrama:

Con este clima mezclado de melancolía y benigna belleza, y con la máxima suavidad del triple piano de una simple voz en octavas, se cierra la fantasía sinfónica, y la aventura del héroe queda ya sólo en el recuerdo.

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Capítulo siguiente (y IV): discografía [próximamente]

Biografía (50): los últimos años (1945-1956)

June 16, 2015, 11:02 am

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Tras el fin de la guerra con la URSS, Finlandia vuelve poco a poco a normalidad, aunque muchas cosas cambiarán... Jean Sibelius sin embargo permanece en su aislamiento de Järvenpää, convirtiéndose en un mito viviente de la composición, que ya no compone, pero que seguirá trabajando hasta el último aliento, y casi todos los años hasta el de su muerte seguirá escribiendo en hoja pautada en la soledad de su despacho.
 
En octubre de 1945 encontramos al músico enfrascado en una nueva revisión, adaptando su himno religioso "Den höga himlen" de 1927 en una nueva redacción para cuatro voces masculinas y órgano, con texto ahora en finés: "Suur' olet, Herra" ("Eres poderoso, Señor") JS.58b. El arreglo fue escrito probablemente para el conjunto Servi Musica, un cuarteto de clérigos, que planeaba un viaje a Suecia para recoger fondos.

En ese mismo mes curiosamente se traza otro lazo con 1927: de nuevo las cámaras acuden a Ainola para tomar unas imágenes que sirvan de soporte a un documental sobre el músico. Durante dos días un equipo de la compañía Finlandia-Kuva interrumpe la intimidad del hogar de los Sibelius (para ver las imágenes del documental y algunos datos más sobre el mismo, pueden seguir el enlace del año referido). 

Jean Sibelius con su esposa Aino y sus hijas Katarina y Ruth, fotografía de 1945

El 1 de diciembre rescata una canción de 1909, inédita, "Hymn to Thaïs" JS.97, que tiene la peculiaridad de poseer un texto en inglés. En ese día se fecha la dedicatoria a la soprano Aulikki Rautawaara, y un primer esbozo de revisión, aunque habrá hasta tres copias completas entre esas fechas y 1948, de mano de la cantante y de su yerno Jussi Jalas. Esta revisión se atendrá sobre todo a la parte vocal, mejorando la entonación un tanto imperfecta del inglés.

En su 80 aniversario no hubo más celebraciones públicas, pero multitud de regalos y felicitaciones llegaron al hogar del músico. A pesar de eso, su secretario, Santeri Levi, recordaría aquel momento con estupor. Se le encontró reposando en la cama: "no me siento bien en absoluto", le dijo Sibelius. "He estado tosiendo sangre, pero eso queda entre nosotros. No es necesario que mi mujer lo sepa, la preocuparía mucho". Pero su mujer se enteró, porque su estado de salud no mejoró. Para colmo, la habitual depresión estacional le afectó muy profundamente "las semanas más oscuras del año, de mi cumpleaños hasta Navidad, cuando el sol está en su punto más bajo, es siempre un tiempo difícil para mí. Inmediatamente en Navidad las cosas mejoran y la vida se disfruta una vez más".

Levi consiguió sin embargo que su estado no trascendiera a la prensa, y no tardó en restablecerse. Lo cierto es que el genio nórdico gozó en general de buena salud en sus últimos años, a pesar de los problemas pasados: "todos los doctores que quería prohibirme fumar y beber están muertos [sic!]. Pero yo voy a vivir. No todo hombre de mi edad puede comer y beber sin vacilar como yo".

En 1946 añadió dos números a su Música masónica opus 113, dos coros masculinos al unísono con órgano que a la sazón fueron su última composición original - hasta donde sabemos -. Estas dos pequeñas partituras muestran que su capacidad creativa permanecía ahí donde la había dejado, y no desentonan ni por carácter ni por calidad de la magnífica obra.

Ese trabajo siguió ocupándole en pequeñas revisiones en 1948, aprovechando la instalación de un nuevo órgano en la Logia de Helsinki. También de ese año data un arreglo para coro mixto del Himno de Finlandiaopus 26, con el texto de Koskenniemi (la versión más habitual) y en dos versiones (Fa Mayor y Lab Mayor). También en esas fechas realiza una orquestación del melodrama "Ett ensamt skidspår" ["Una solitaria pista de esquí"] JS.77b, original de 1925. Puede que esta versión fuese inspirada por la muerte el año anterior del poeta, Bertel Gripenberg. La instrumentación, para cuerda y arpa, delicadísima, enormemente sutil y hermosa, se estrenará el 19 de diciembre en la Sala de la Universidad, con Ella Eronen como recitador y Martti Similä dirigiendo.

El 6 de diciembre, con motivo del cumpleaños del compositor, la Radio Finlandesa había emitido una entrevista grabada al autor, único testimonio que poseemos de su voz.  En la entrevista se mostró algo reticente y poco comunicativo, algo que desde luego no es excepcional en Jean Sibelius. Sin embargo, en el corte ofreció numerosas sugerencias que el sibeliano sabrá interpretar adecuadamente (nos remitimos al post dedicado específicamente a esa entrevista, donde pueden escucharla íntegramente).

En agosto de 1949 un ilustre visitante se acerca a Ainola a inmortalizar una vez más al genio nórdico: el fotógrafo canadiense, de origen armenio, Yousuf Karsh, autor de algunas de los negativos más icónicos del siglo XX (Einstein, Churchill, Kennedy, Castro, Grace Kelly, Bogart, la reina Isabel II, Casius Klein, la madre Teresa de Calcuta, Mandela, Picasso, Casals, y otras muchas figuras del siglo pasaron ante su objetivo). Las fotografías que tomó de nuestro músico, atmosféricas y llenas de fuerza, se encuentran entre los mejores retratos del compositor jamás realizados.

Una de las fotografías de la serie tomada por Yousuf Karsh (1908-2002)

El propio fotógrafo recordaba así la sesión: "llegué al hogar de Sibelius, “Ainola”, llamado así por su mujer Aino, cargado con regalos de sus admiradores – un manuscrito firmado de compositor Ralph Vaughan-Williams, una afable carta de Olin Downes, el célebre crítico musical del New York Times, una caja de sus puros favoritos y una botella de coñac añejo del Alto Comisionado Canadiense en Londres. Compartimos esto último con unas pocas galletas finlandesas y café. Su hija sirvió de intérprete del serio patriarca de ochenta y cuatro, aunque había tal coincidencia de pensamientos que las palabras apenas se hicieron necesarias. La estructura de su rostro me recordó a la del granito esculpido, aun con infinita afabilidad y humanidad. [...] Estaba visiblemente conmovido cuando le dije que los trabajadores finlandeses de los madereros del norte de Canadá doblaron su producción en tiempo de guerra cuando sonaba Finlandia para ellos" (cita tomada del blog Iconic Photos).

En enero 1950 es tiempo de ocuparse de una nueva edición de la Música masónica, preparando una edición para una logia de Nueva York, con algunos pequeños detalles revisados, incluyendo el piano como instrumento acompañante y por supuesto el texto en inglés.

Algún tiempo después también haría una nueva revisión con texto también en inglés (y en francés), de su Marcha Scout opus 91b, que se había convertido en el himno oficial de la sección femenina de la asociación a nivel mundial. La versión por supuesto era para voces de soprano y contralto, con acompañamiento pianístico.

En junio de 1951 se celebró la primera Semana Sibelius de Helsinki, un festival de conciertos de primer orden que con el tiempo se convertirá en el Festival de Helsinki, pero que en origen estaba centrado en la música del maestro. Durante aquella primera época el festival atrajo a figuras internacionales de la talla del tenor Jussi Björling, los violinistas David Oistrakh e Isaac Stern, o los directores Thomas Beecham, Eugen Ormandy y Leopold Stokowski.

La fama del genio finlandés en los años de postguerra aún prolongó su repercusión de los años 30, y siguió siendo uno de los compositores vivos favoritos, sobre todo en las salas de conciertos americanas e inglesas. Beecham, Stokowski, Koussevitzky, Ormandy, Collins y Karajan grababan su obras, junto con grandes intérpretes nórdicos como Thomas Jensen y Sixten Ehrling. Ya existían multitud de versiones en vinilo de sus sinfonías, del Concierto para violín y de los principales poemas sinfónicos.

Jean Sibelius recibiendo a Leopold Stokowski, que dirigió en la Semana Sibelius de 1953

En 1954 realizó un nuevo arreglo de su Canción de Navidad opus 1 nº4, en este caso manteniendo el texto original en sueco, para coro infantil a tres y órgano ad libitum. Sin embargo el mismo hecho de escribir sobre el pentagrama le costaba ya un gran esfuerzo físico.

La Semana Sibelius de 1955 fue una de las más memorables. Contó con la presencia de Ormandy, que acudió con su Orquesta de Filadelfia al completo, Elisabeth Schwarzkopf, Yehudi Menuhin, y el productor de La Voz de su Amo (HMV, después EMI), Walter Legge, uno de los pioneros de la discografía del maestro (miembro fundador de la Sociedad Sibelius británica, encargada de las primeras grabaciones sinfónicas). Los miembros de la orquesta americana se acercaron a la puerta de Ainola, y el compositor se lo agradeció: "todos vosotros sois artistas excepcionales". 

Esa fue una de las últimas veces en que la intimidad de Ainola se rompería. Su 90 aniversario en ese mismo año fue celebrado por el contrario en absoluta privacidad.Aunque, como señalábamos, el maestro mantuvo su buena salud, los últimos tiempos le mostraron apagándose poco a poco. "Su brío y vivacidad tan típicas suyas le había abandonado. Sólo su unión con la naturaleza era como antes había sido" recordaría Levi. 

En la soledad del lago Tuusula, en medio del bosque finlandés, rodeado de esa naturaleza que tanto amaba y de la música que componía y recomponía en su cabeza, Jean Sibelius esperaba con tranquilidad abandonar el mundo. 

"Aquí, en Ainola, el silencio habla".

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Cuarta sinfonía en la menor opus 63 (1909-11): 9. Discografía (2)

February 9, 2015, 11:41 am

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Orquesta Filarmónica de Helsinki

Paavo Berglund

EMI (1984)

Empezamos esta segunda serie de grabaciones de la Cuarta Sinfonía de nuevo con Berglund, en la menos impresionante de sus tres grabaciones de estudio de esta sinfonía, no por ello deja de ser una muy buena lectura, aunque con lastres por el enfoque que la distancian de la inmensidad sus compañeras.

El director finlandés nos ofrece una lectura meditativa, aletargada casi hasta lo onírico (una de las más lentas de la discografía), tenebrosa y muy pesimista, con solemnidad pero sin retóricas, grandiosa pero sin perder de vista la intimidad. Posee el sinfonismo más ampuloso de sus tres grabaciones, lo cual creemos que no la beneficia demasiado.

En el Tempo molto moderato expone todo esto de lo que hemos hablado con una especial languidez. El desarrollo tiene un toque siniestro incluso, de gran intensidad, y el final es sosegado, de aceptación de la tragedia. El Allegro molto vivace participa de la misma sensación, lo que le hace demasiado derrotista, y algo más flojo - quizá le hubiera convenido más de lo luctuoso del primer tiempo -. Sin duda el mejor movimiento es Il tempo largo, de delicado lirismo y de gran profundidad. La grabación entera parece destinada a glorificar este tiempo, con toques realmente mágicos, no sólo en la cuerda, sino también en los solos del viento, o el sonido majestuoso de metal y timbales en el último clímax, que se va acallando con los compases finales. El Allegro final, aunque lento, posee grandeza y de nuevo el terror que sentimos en el primer tiempo, y las buenas prestaciones instrumentales del tercero, un buen "colapso", para alcanzar el estupor y la total derrota en los últimos compases. Recomendable por sí sola, pero como decimos Berglund lo hizo mucho mejor.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 7,5

Orquesta Sinfónica Nacional Danesa

Leif Segerstam         

CHANDOS (1991) - BRILLIANT (2008)

Otro de los grandes directores finlandeses que ha realizado varias integrales, Segerstam da en esta primera grabación una gran demostración de estilo y buen hacer, para hacer un registro que está por encima de su futura grabación en Helsinki y lo que es más, por encima de todo su ciclo para Chandos. Lejos de su habitual tono romántico - aunque como habitualmente tiende hacia la lentitud y a no separar lo necesario los timbres -, Segerstam aborda esta sinfonía con modernidad y dramatismo, otorgándola a veces cierto toque mahleriano, pero sin perder nunca la oscuridad sibeliana de vista. La orquesta además posee una gran prestancia en este registro (¿qué pasó en el resto de la integral?). 

Un primer movimiento de gran aliento, que comprende drama, lirismo melancólico y el desasosiego de lo inaprensible. Las cuerdas llegan a ser realmente gélidas, pero al tiempo terriblemente intensas, con momentos muy brillantes como los agudos violinísticos en el desarrollo. El scherzo, aunque no del todo ágil resulta especialmente dramático, siniestro incluso, con amplias y góticas sonoridades. El tercer movimiento es el que a priori mejor puede adecuarse al enfoque de Segerstam, y en efecto no defrauda, con una interpretación de gran aliento, rozando lo místico, llena de infinita tristeza y miradas a un cielo sin estrellas. Además de la cuerda, los solos de las maderas resultan especialmente colorísticos, con la redención final del metal. En cambio el final resulta el más flojo de la sinfonía, algo laxo y masivo, sobre todo en la última parte de la partitura, aunque la orquesta sigue siendo brillante, en especial los violines, con ráfagas y auras vertiginosas. El colapso resulta demasiado tumultuoso y grandilocuente, demasiado mahleriano en verdad. La velocidad de los últimos compases pertenecen a la imaginación del director, no a la partitura, que parece caminar hacia el abismo absoluto. En cualquier caso, globalmente una gran interpretación, muy recomendable, aunque como decíamos el ciclo no lo sea tanto, quizá sólo el precio de la edición de Brilliant pueda hacernos cambiar de opinión.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 7

Orquesta Philharmonia

Vladimir Ashkenazy

DECCA (1981)

Ashkenazy nos ofrece una lectura pesimista y de huida ante lo inexorable, sin tremendismo pero obteniendo el clima más negativo posible de la pieza. La versión está bien dirigida, aunque a veces los trazos no son lo suficientemente refinados y las sonoridades más bien masivas, lo que perjudica a esta sinfonía de timbres tan singulares. Dos décadas más tarde nos ha dejado una versión mejor para Exton.

El movimiento inicial comienza con una sensación terriblemente pesimista y lánguida, cultivando las polifonías de la cuerda con sumo cuidado, mientras que las fanfarrias suenan ya derrotadas y en anhelo de redención. Durante el desarrollo se sigue muy atento a la polifonía y esa sensibilidad pesimista y negra, que se va matizando durante la reexposición. Grandes prestaciones de los violoncellos. El segundo tiempo comienza con vacilación y una sonoridad quizá un poco plana, sin el necesario contraste. El director de origen ruso trabaja sobre todo los aspectos más macabros y hasta salvajes de este "scherzo", acercándolo en ocasiones al mundo mahleriano. El movimiento  lento explota de nuevo la atmósfera de indeterminación, que con un brillante manejo de la orquesta conduce hacia el gran tema, ahogado por las negras nubes que lo rodean. El Finale parece querer todas las inseguridades de todo lo anterior, y avanza con paso firme pero teñido del mismo pesimismo, que cuando llega el pasaje de"El cuervo" de nuevo lo inunda todo. La lucha entre estos dos aspectos domina el devenir musical, por desgracia no aprovechado tímbricamente. Sólo quizá en el "colapso", que Ashkenazy maneja con gran maestría. Los últimos compases son más afirmativos de lo esperado, lo que no deja de asombrar. En fin, una versión a tener en cuenta, aunque lejos de ser redonda.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 7

Orquesta Sinfónica de Boston

Colin Davis

DECCA (1976) [existe alguna edición en PHILIPS]

El gran maestro aquí realiza una de sus mejores grabaciones de la música de Sibelius, llena de dignidad, bella oscuridad y gran espiritualidad. 

El Tempo molto moderato comienza su marcha con gran nobleza y tragedia llevada por dentro, con sonoridades cristalinas y un clima de gran soledad. El sonido punzante de los violines durante el desarrollo llega a ser verdaderamente electrizante. El director británico maneja a la perfección los distintos momentos dramáticos de la pieza. El Allegro molto vivace responde con la correcta agilidad y un clima de constante intranquilidad, sin brusquedades. Il tempo largo debuta con una sensación de absoluta desolación y ausencia, que se convierte en pesimista condescendencia al llegar el tema, que nos conduce de nuevo hacia una elevación espiritual de máxima intensidad, y termina con una sensación de supremo anhelo. El Allegro conclusivo se ve atravesado por algo de la paz que se había ganado en el tercer tiempo, y quizá resulte algo blando (a pesar de las equivocadas campanas tubulares), aunque no por ello carece de gran belleza y momentos dramáticos, en especial el magnífico "caos", un verdadero desplome de la psique, hasta llegar a los últimos compases, que parecen prolongar la agitación de toda la grabación. Muy buen registro, recomendable.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 7

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan

DEUTSCHE GRAMMOPHON (1965)

La segunda grabación de Karajan (para el sello amarillo) ha sido una de las grabaciones, junto a la de Maazel, más difundidas. Pero al contrario que la grabación con los vieneses, este registro sin duda hizo un gran servicio a la partitura. El maestro de Salzburgo nos deja una lectura monumental, muy emotiva, romántica - quizá algo masiva y tradicionalista - pero desde luego llena de intensidad, en especial en los tiempos impares. 

El primer movimiento acontece con gran tranquilidad, empleando un vibrato constante que le otorga más que su "bello son" marca de fábrica una turbación profunda a la expresión, que se vuelve terrorífico antes de la vuelta de las fanfarrias. Aunque el de Salzburgo deja reposar la emoción a las cuerdas, los metales tienen un toque especialmente noble. La expectación que deja la coda es máxima (¡lástima que en alguna de las ediciones el resto de la sinfonía esté en otro disco!). El segundo movimiento se muestra quizá algo más débil, falto de decisión (el toque final del timbal parece pedir disculpas), aunque los solos de la madera resultan vibrantes. El centro de gravedad del registro es el tercer movimiento, abordado con una seriedad y sentido de lo trascendental casi parsifaliano. El comienzo del tempo se impone con gran misterio y expectativa, y desemboca en el gran tema, que resuena como sacado de otro mundo. El final de este tiempo vuelve al misterio y a la expectación del principio, en un ejercicio propio del buen saber del director. El movimiento final vuelve a ser un poco falto de decisión, como afectado por el tiempo anterior. Tras el caos sin embargo todo se tiñe de tragedia, para finalizar la obra con una sensación de enorme tristeza. Recomendable, en especial para los que gusten más de la gran tradición centroeuropea de la dirección.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 6,5  · Sonido: 6,5

Orquesta de la Suiza romance (L'Orchestre de la Suisse Romande)

Ernest Ansermet

DECCA (1963, 2008)

El maestro suizo, de amplísimo repertorio, hizo hueco a la grabación de tres obras sibelianas, la Segunda y la Cuarta sinfonías, junto con Tapiola (las tres reeditadas en un mismo estuche hace unos años). Si la primera representa una elección habitual (traducible en una lectura más bien convencional), la de las otras dos obras sintoniza muy bien con un maestro tan atento a los conceptos estéticos del choque entre tradición y vanguardia, y desde luego no es casualidad que se fijara en esta obra.

Y en efecto, Ansermet da a la Cuarta un impulso amplio y moderno, además sonoridad muy rica, multicolor dentro de los tonos lúgubres que contiene la partitura, muy vivencial y con cierto porte aristocrático. 

En el tempo inicial notamos una especial fuerza telúrica, una tensión constante subrayada por las combinaciones inusuales de timbres y acentuada gracias a ritmos y disonancias, logrando un efecto turbador, todo con grandes solos. El scherzo es muy gesticulante, casi mussorgkyano, pero de manera alguna teatral, lo que le da un aspecto extraño e inquietante, propio de un relato de terror, pero siempre muy aristocrático. Sólo cabría esperar a la sección de cuerda algo menos masificada. La segunda parte parece  verdaderamente espectral, debilitada pero sosteniendo la tensión en su trasfondo. De igual manera comienza el tiempo lento, singularmente expectante, con excelentes intervenciones solistas, de nuevo muy colorísticas, como el del sobrenatural fagot. La primera aparición del tema pasa algo desapercibida, pero el pasaje siguiente, con un anhelante acompañamiento sincopado de la cuerda y los ansiosos oboes preparan el terreno a la magia del gran tema, poderoso y lleno de alma. El final del movimiento se llena de nuevo de esa tensión subyaciente, como una llama en medio de la soledad que se apaga lentamente. El finale en cambio contiene varias decepciones. Por una parte la lentitud excesiva. Por la otra el uso de campanas tubulares, que dan una sonoridad gruesa al movimiento, en general bastante masivo. A su favor está el hecho de la capacidad de mantener toda la tensión de movimientos anteriores, con elementos como el acompañamiento siniestramente regular de "El cuervo" perforando cualquier asomo de solución. La mala elección del tempo hace que el colapso pierda fuerza, y parezca más simple desorden que verdadero apocalipsis. Para en los compases postreros de la obra Ansermet calca las sensaciones del segundo, aunque en mayor profundidad, dando entidad al fantasma y al lamento de lo que ya no existe, y un unísono para sentenciar que no sentencia nada... Muy buen registro, singular desde luego, pero una excelente interpretación, bajo un punto de vista singular.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 6,5  · Sonido: 6,5

Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig

Herbert Kegel

EDEL CLASSICS (1969,2001)

El maestro Kegel fue un gran defensor de grandes músicos del siglo XX (con aclamadas interpretaciones de Carl Orff, por ejemplo), y sorprende con esta única aproximación a la música de Sibelius, hecha con una visión muy vanguardista, anti-romántica incluso, que muestra la modernidad de la partitura por encima de lo estipulado por sus detractores. 

La lectura es magnífica, intensa, depresiva, negra, lenta, mística y grave, aunque la orquesta en ocasiones suene un poco desajustada (en especial las cuerdas, en un plano demasiado secundario para el ideal sibeliano).

El Tempo molto moderato es ascético, enormemente sobrio, casi escurialense en sus contornos rectos y cerebrales, a veces muy duros, en especial durante los sonidos ásperos e incluso violentos del desarrollo. La velocidad es pausada, con una regularidad buscada y casi hipnótica. El Allegro molto vivace tiene un recorrido muy sobrenatural, verdaderamente espectral, incidiendo en sus recovecos más impresionistas, aunque quizá los timbres masivos hagan perder el colorido sibeliano. Il tempo largo presenta una expresión muy contenida, sin que las apariciones del tema consigan atenuar la gran tristeza que lo rodea, en especial su tremendista aparición central, o los fatalistas últimos compases. El Allegro de cierre resulta un poco masivo, aunque efectivo en su capacidad dramática. Llamativas sonoridades de los metales le dan al conjunto una apariencia apocalíptica, aunque al final no nos espere ninguna redención...

Muy interesante. Recomendada, especialmente a los amantes de la modernidad de esta sinfonía en particular.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 6,5  · Sonido: 7

Real Orquesta Filarmónica

Thomas Beecham

BBC MUSIC (1955)

Beecham además de su pionera grabación, nos ha dejado varios registros de esta sinfonía, bien amada por él, procedentes de diferentes directos. En esta ocasión se trata de un monumental concierto desde el Royal Albert Hall que celebraba los 90 años del compositor, retrasmitido por la BBC (todo el doble disco es especialmente recomendable, incluyendo una Séptima "de regalo" procedente de otro evento, y el propio Beecham hablando de Sibelius durante 15 minutos, registro de unos días antes, por la emisora). Durante el evento el director fue condecorado por el embajador finlandés con la medalla de Comandante de Primera Clase de la Rosa Blanca de Finlandia, como reconocimiento a su enorme labor por la difusión de la música de del genio nórdico.

La interpretación se abre con un comienzo solemne, misterioso, que avanza inexorablemente hacia un claro entre las nubes que sólo desvela la tragedia, ante la cual el director británico ofrece una sensación que mezcla pesimismo y desesperanza. Muy atento al trabajo de los diferentes solistas, aunque las trompas sufren algún tropiezo. La sensación de expectación antes que de serenidad acompaña el final del movimiento. El segundo transcurre inicialmente rápido, muy tenso, transformándose sin sorpresas en una amenazante segunda parte, completamente cedida al pesimismo. El tercer movimiento debuta con una atmósfera aún más turbadora, trazando sensacionalmente los distintos y angustiosos intentos del gran tema de surgir sobre  sus ahogados gritos. A todo ello ayuda la urgencia del tempo, aunque quizá hubiera resultado mejor con menor velocidad. Los últimos compases resultan especialmente inquietantes. El movimiento final comienza con animado brío, y un correcto glockenspiel (nada de las campanas de la grabación de 1932), muy rico en lo tímbrico (dentro de lo que nos permite vislumbrar una grabación nada buena). La atmósfera inquietante prosigue a lo largo de tiempo, que deviene en el progresivo colapso de toda cordura. La coda de la sinfonía resulta desbastadora (llama la atención cómo el público conoce la obra hasta el punto que rompe a aplaudir tras el doble compás conclusivo). El propio compositor pudo seguir la retransmisión por la radio, y envió un telegrama personal de felicitación a Beecham: mejor opinión no puede tener este concierto.

Interpretación: 7,5  · Estilo: 7  · Sonido: 4 (mono)

Orquesta Sinfónica de Islandia

Petri Sakari

NAXOS (1997)

La modestia de esta grabación es inversamente proporcional a su calidad, y merece desde luego ponerse al mismo nivel que nombres mucho más grandes que el Petri Sakari. Y además a un precio muy bajo. 

El tiempo inicial se esboza con consideraciones muy atmosféricas, con un gran sensibilidad hacia la polifonía de la cuerda. La fanfarria no llega a ser amenazante, enlazando con la serenidad con la que se afrenta todo el segundo periodo, que parece dar un sentido de aceptación ante el drama. El drama se ha guardado para el desarrollo, en el Sakari acierta plenamente el sentido del "colapso" sibeliano, mientras que la reexposición se vuelve a llenar de calma y mucha espiritualidad. El segundo tiempo ofrece un gran contraste al explotar su ligereza y su dimensión scherzante, que torna poco a poco en una atmósfera de pesadilla. El tercer tiempo vuelve a tener un sentido más espiritual, aunque quizá le falta garra en algunos momentos, mezclados con otros sensacionales como los últimos compases. De nuevo un gran trabajo con las cuerdas. El finale comienza con un gran brío y fuerza, que se trasforma en agitación interna y tensión nerviosa, bien balanceada por los contrastes en la paleta orquestal. El director finés maneja muy adecuadamente los ritmos, y los pizzicati cobran el sentido que quiso plasmar el autor. De nuevo el colapso se dirige con corrección, dando lugar a un clima fantasmal y helador para cerrar la sinfonía, que deja al oyente con una lograda sensación de suspenso. Recomendable, y no sólo por razones de economía.

Interpretación: 7  · Estilo: 8  · Sonido: 6

Orquesta Sinfónica de Londres

Colin Davis

BMG CLASSICS / RCA RED SEAL (1994)

Dentro de la serie de grabaciones en vivo con la mítica Sinfónica de Londres, el músico británico ofrece una versión digna, aunque no superior a sus propios antecedentes discográficos.

Un comienzo lúgubre, distante, crea tensión hasta que llegan las amenazantes fanfarrias, dando un carácter muy dramático a la obra, atenazado por el segundo grupo de temas, donde el maestro inglés da un toque lírico y sereno. El desarrollo cumple sonoramente, mostrando un multicolor juego de timbres, manteniendo las auras y figuras de los violines sabiamente en su plano correspondiente y sin faltar a su tensión. En la reexposición las fanfarrias son de nuevo muy amenazantes, y el segundo tema casi wagneriano. El movimiento avanza con un consolador sosiego, aunque los últimos compases contienen un elemento turbador. El Allegro molto vivace acierta plenamente en su carácter, con un pasaje de la cuerda tenso e inquieto. El solista del oboe realiza una lección magistral. El apéndice apuesta por una lectura tremendista, sin embargo parece que Davis no logra el efecto buscado, aunque de nuevo la orquesta suena espléndida. Il tempo largo se inicia algo mustio y frío, con un coral de trompas demasiado distante, aunque la cuerda logra efectos de gran belleza y melancolía. La primera aparición del gran tema suena también distante, pero noble. En cambio la segunda supone el culmen expresivo de la versión del músico británico, que mantiene esa grandeza y belleza hasta el final del movimiento. El comienzo del Allegro conclusivo suena en cambio un poco embotado y poco ágil, con alguna debilidad manifiesta en las trombas. La música consigue avanza algo mejor más adelante, apostando por un tempo nada rubato que logra el necesario efecto hipnótico, casi onírico y de pesadilla con el pasaje de "El cuervo". Después la orquesta suena algo masiva, con el añadido de unas campanas (que Davis alterna con el glockenspiel) desde luego más que ajenas... De nuevo el final resulta mucho mejor, con un colapso verdaderamente arrebatador y una progresiva y ejemplar cesión a lo inevitable, con unos acordes finales de la cuerda que se plasman no demasiado interrogativos, pero ciertamente expresivos. Buena versión, con sus cumbres y sus valles, que demuestran un gran amor del añorado director inglés por la partitura. Recientemente ha aparecido un estuche en serie muy económica, así que si van en busca de gangas sibelianas, esta es una.

Interpretación: 7  · Estilo: 7  · Sonido: 8 (directo)

Orquesta de Philadelphia

Leopold Stokowski   

Grabación del 23 de abril de 1932

Varias ediciones, incluyendo NAXOS (2013)

La primera grabación absoluta de la pieza es a su vez una versión muy personal, incluso demasiado, que se beneficia de una orquesta algo reducida (por la época de la Depresión, como explica el productor del registro de Naxos en las notas acompañantes) y del gran amor del director hacia la obra del finlandés. 

El primer movimiento mantiene un tempo algo acelerado, y busca sobre todo el dramatismo, explorando los contrastes, en ocasiones con cierta brusquedad, y el clima de terrible desasosiego, casi de pesadilla de Edgar Allan Poe. Aunque siempre con bellos oasis en medio de la desolación, el maestro americano pone por delante la inquietud y se toma ciertas libertades en el desarrollo de la partitura. El clima de alta extrañeza continúa en el segundo tiempo, con staccati que cortan la respiración y un clima muy enrarecido. Stokowski pone todo el fuego en el asador con el tiempo lento, bajo una expresividad condensada y feroz, sin estridencias pero sin treguas en la tragedia. Algo acelerado también, pero con momentos sublimes como el lirismo de la cuerda en el clímax y los excelentes contrastes tímbricos que lo siguen. El tiempo final lleva en cambio una velocidad más lenta de lo habitual, lo que se traduce en un carácter más aristocrático y más seguro de lo normativo. Tal como se nos indica en el folleto del disco de Naxos, las "Glocken" de la partitura de Sibelius son incorporadas salomónicamente por Stokowski, haciendo sonar primero el glockenspiel y después campanas tubulares (de sonido ciertamente exagerado) a la orquesta. El centro de la pieza de nuevo permite pasajes de negro lirismo, mientras que el colapso conduce inexorablemente a un apocalipsis auténticamente suicida y sin consuelo posible, con un final de movimiento entre los más pesimistas posibles. Una grabación extraña, turbadora, histórica en muchos sentidos. Y aunque ni interpretativamente ni estilísticamente pueda estar entre las mejores, desde luego posee un gran interés y un atractivo único.

Interpretación:  7 · Estilo:  6 · Sonido: 2,5 (mono, estado de conservación no óptimo de los discos originales) 

Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo

Sixten Ehrling

METRONOME (1953) - FINLANDIA RECORDS / WARNER MUSIC (1999)

Grabación histórica, una de las primeras de la pieza en el norte de Europa, con un enfoque más bien sereno y triste de la pieza, lejos de las tormentas de otros directores. 

El primer movimiento comienza su andadura con un tono lúgubre y monótono, sin sensación de movimiento, trabajando en cambio el colorido orquestal hasta una mayor luminosidad de las texturas, más ligeras según avanza la obra. Las fanfarrias llegan con sosiego y sin mucha tragedia, y hasta cierto toque chaikovskyano. Los pasajes en modo mayor explorar el carácter elegiaco de la obra, melancólico antes que desolador. El desarrollo ahonda en el estatismo del comienzo, cuidando la tímbrica pero eludiendo todo efectismo. La reexposición aporta una serena paz, sensación que se mantiene hasta el final del movimiento. El segundo ofrece un mayor contraste con su agitación interna bien recogida, si bien de nuevo Ehrling crea una atmósfera a ratos beatífica, manteniendo esa constante incluso en los momentos más turbadores. El comienzo del tercer movimiento es aliento contenido y contemplación de páramos desolados, con climas semejantes a los del primer tiempo, con especial cuidado por los timbres. Al llegar el tema de los cellos la música alcanza su clímax emocional, bastante contenida hasta ahora por el director sueco, dando un especial calor a la partitura, aunque no llega a la suficiente elevación espiritual. El final del fragmento torna de nuevo al estatismo, dejando preparado el camino hacia el último movimiento, que se plantea con gran elegancia y seguridad en sus primeros compases. La explosión de colorido (¡lástima de grabación antigua!) queda apaciguada con la sección "Cuervo", que nos devuelve al clima esencial con el que Ehrling se enfrenta a la pieza, mientras que ya el desarrollo plantea momentos más afirmativos y poderosos, dando finalmente rienda suelta al colapso y a la desolación absoluta, quizá no lo suficientemente lógica tras el resto de la interpretación. Los últimos compases son entonados con nobleza y más bien ajenos a la duda. Una interpretación a tener en cuenta por sí sola, aunque quizá el enfoque no ofrece todas las posibilidades expresivas de la partitura.

Interpretación: 7  · Estilo: 7  · Sonido: 3,5 (mono)

Orquesta Sinfónica de la Radio Finesa

Paavo Berglund

DECCA (1968) - FINLANDIA RECORDS (1980)

Cerramos esta parte de la discografía con una cuarta grabación del maestro Berglund, un raro registro (ausente también en algunas listas)., y el más temprano, realizado antes de su carrera británica e internacional; y es lógico que exhale Finlandia por los cuatro costados, aunque el nivel de la orquesta no sea tan el de sus grabaciones posteriores.  

El Tempo molto moderato es lánguido y sentido, con un pesimismo atronador y una oscuridad inquietante, mientras que el desarrollo se muestra mucho más agitado y trágico, y un final más apagado, todo muy correcto. El Allegro molto vivace apuesta por la línea más inquietante y sobrenatural, aunque le falte cierta garra con los momentos más intensos. El Il tempo largo es sumamente expresivo, con un sentimiento de abatimiento y un hondo pesar, y un pesimismo netamente finlandés. El gran clímax de las cuerdas se entona con una gran nobleza y elegancia, y unos últimos compases especialmente sosegados. El Allegro final es quizá el movimiento más débil, sin la fuerza ni la oscuridad necesarias, en exceso ligero. Una curiosidad la de este disco llena de buenas cualidades, sobre todo respecto a la manera finlandesa de tocar la sinfonía, pero superada en muchos otros aspectos, principalmente técnicos.

Interpretación:  7 · Estilo: 8,5   · Sonido: 6

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Capítulosiguiente (y 10): Discografía (y 3)

La hija de Pohjola opus 49, fantasía sinfónica (1905-06): (y IV). Discografía

June 29, 2015, 1:09 pm

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Capítulo anterior: III. Análisis

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La discografía de la obra pone en relieve cómo los grandes directos sibelianos han dado siempre buenas versiones de esta obra, colocándose en primer término los directos nativos y algunas de los intérpretes históricos. Sorprenden algunas ausencias (como la de Karajan, quien sospechamos que habría dado una buena interpretación). Parece que al ser una obra tan plenamente finesa sólo la escuela anglosajona, de tradición centenaria, se ha atrevido con esta obra maestra del maestro de Ainola.
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Orquesta Sinfónica de Lahti
Osmo Vänskä
BIS (2000)

La grabación de Vänskä es a todas luces antológica. Tremendamente fiel a la partitura, pero sobre todo al espíritu sibeliano, dejando hablar a la composición en su plenitud, sin estilismos ni personalismos, y además con una fuerza arrolladora. Sólo el ahondar aún más en su pasión y en su romanticismo haría perfecta esta versión, que lo es... casi.
El canto del cello solo tienen connotaciones ancestrales, muy bien remarcados por las profundas sonoridades de los acordes que lo acompañan, profundidad que continúa telúrica en la expansión posterior, de toques graves. El diálogo resulta misterioso, cautivador, y la cuerda se abre paso con fuerza de la gravedad, transformada magistralmente en aire cuando comienza el ostinato. Los oboes cantan elegantes y con cierta nostalgia el tema, ganando en maravillosa intensidad cuando crecen orquestación y dinámica, todo bajo un pulso lleno de emoción y empatía. Las cuerdas nos llevan mágicamente a las fanfarrias heroicas, que resultan llenas de color y fantasía. El tema de la doncella resulta aún más colorido, liviano como el aire, y lleno de encantamientos, sobre un arpa especialmente refinada y delicada. El comienzo del desarrollo ahonda más en este mundo de fantasía, con un toque muy melancólico, que se vuelve hipnóticamente dramático cuando llegan los motivos cromáticos. Los solos de madera resultan especialmente nostálgicos, contrastando con los feéricos sones de los trémolos de cuerda del pasaje siguiente. En el frenesí del clímax el director finlandés hace un trabajo magnífico, poniendo de relieve todos los planos de la orquestación, organizados bajo el ritmo frenético y nervioso auténticamente sibeliano. El enlace de reexposición y el comienzo de esta resulta perfecto en casi todos los parámetros posibles, con una emoción que se antoja casi locura boreal. La vuelta de las fanfarrias es trepidante, realmente propia del mundo de los mitos, mientras que los prolongados motivos de la cuerda dibujan al héroe caído y su tristeza infinita, dando su adiós de manera tan amable como callada, como un suspiro de resignación. Magnífica e imprescindible, hasta el momento la grabación de La hija de Pohjola por antonomasia.

Interpretación: 9 • Estilo: 9 • Sonido: 7



Orquesta Sinfónica de Boston

Serge Koussevitzky   
VICTOR RCA (1936) - reed. NAXOS (2004)

El director de origen ruso, uno de los primeros campeones sibelianos de fuera de Finlandia, es sin duda uno de los grandes directores de todos los tiempos, aun con ciertas libertades en general, sus lecturas resultan plenas de un poder pocas veces superado. Además en este caso esas libertades serán muy pocas, realizando una lectura fiel al espíritu de la obra, y con un entusiasmo que en seguida se contagia al oyente.
El recitado inicial suena robusto, muy poderoso y legendario, dando paso a un excelente intercambio antes que el tema se forme con vibrantes oboes, que se mantienen sobre unas tupidas sonoridades de fondo, creando un aura de muy especial magia. El crescendo hasta las floridas fanfarrias prosigue con esa sensación de poder. El tema femenino suena lírico y delicado, sobre un fondo de nuevo vibrante y emocionante. El comienzo del desarrollo parece un anticlímax, una paralización de toda la emoción anterior, desde luego calculada para contrastar a su vez con el arrebatador recuerdo de los temas posteriores, saturado de ritmos trepidantes y telúricas interpretaciones. La reexposición es sin duda magistral, con unos violines agitados que parecen dignos de todos los dioses del cielo mitológico. Los contrastes dramáticos prosiguen en esta sección, desde las olímpicas fanfarrias hasta el appasionato de toda la cuerda en su postrer tema. Väinämöinen se despide con una cuerda etérea, tan hermosa como llena de una melancolía infinita. Una de las mejores lecturas, ¡siendo una de las primeras!

Interpretación: 9 • Estilo: 7,5 • Sonido: 3,5 (mono)

Orquesta Sinfónica de Bounemouth
Paavo Berglund
EMI (1976)

Aunque Berglund interpretó en muchas ocasiones esta obra por desgracia apenas nos legó esta grabación, dando cuenta de la partitura como expresión máxima de la orquesta sibeliana. Una lección de estilo y de la mejor interpretación, aunque esté teñida de la habitual sobriedad y hasta pesimismo del director.
La obra arranca con un clima legendario, oscuro y primordial. Con el intercambio de maderas, el director finlandés deja oír plenamente los diferentes planos orquestales, pero dando especial relieve a los bajos, lo que le da una especial firmeza. Con facilidad el tema arranca, especialmente emocionado y trepidante, con una orquesta plena. Las fanfarrias suenan esplendorosas, mientras que el segundo tema se torna muy lírico y tremendamente brillante. El comienzo del desarrollo no supone ningún freno, e imperceptiblemente Berglund consigue mantener la tensión, que se transmite al resto de la sección de manera creciente, a pesar de los desolados solos de las maderas que no interrumpen el discurso. El clímax se torna muy exaltado, de fuerza casi ruda. Los violines se ponen frenéticos para dejar hablar al tema, que adquiere tintes heroicos, convertidos en épicos al llegar de nuevo las fanfarrias. Por eso resulta natural que el final del poema sinfónico, a través de un pasaje de notas prolongadas especialmente anhelantes, resulte en una verdadera claudicación, un dolor ante lo inevitable de tintes muy poco optimistas. Un soberbio registro, muy recomendable.

Interpretación: 8,5  • Estilo: 8 • Sonido: 7



Orquesta Sinfónica de Londres

Robert Kajanus
HMV (1932) - varias reediciones, incl. NAXOS Historical (2012)

A finales de junio de 1932, en el mítico estudio de Abbey Road, el gran paladín de la música sibeliana graba por primera vez esta obra. La lectura de Kajanus es por supuesto una lección de estilo y, aunque con sus deficiencias técnicas (hay que anotar que especialmente por parte de la orquesta, lo cual resulta sorprendente), y su sonido primitivo, la interpretación resulta poderosa, intensa y mágica.
El comienzo del canto es misterioso, con un toque mítico y ancestral, redondeado por la profundidad de la prolongación. El tempo rápido se impone - quizá demasiado súbitamente - ya en el diálogo de los vientos, ganándose emoción mientras se forman las auras los ritmos nerviosos, que sostendrán a un frenético y hermoso tema principal, pleno y olímpico, que deriva en verdadero éxtasis en las fanfarrias, bravas y contundentes. Como contraste el tema femenino resulta muy delicado y sobrenatural, bajo un rubato muy estilizado y que le da gran vitalidad a la sección. El final de la exposición llega como en flecos de materia mágica, mientras que el desarrollo impone de nuevo los ritmos nerviosos y los grandes contrastes. Un dinamismo nada impostado, que enloquece en herido frenesí cuando se aproxima el clímax, donde el director finés impone como es de esperar su lenguaje plenamente sibeliano. La reexposición da medida de todo el heroísmo kalevaliano, aunque parece que la orquesta tiene alguna dificultad por el torrente de notas. Las fanfarrias vuelven a mostrar al hechicero en su esplendor, por lo que su caída se antoja especialmente triste, y suena a verdadera despedida. Los últimos compases, muy rapsódicos, dan buena medida de por qué Kajanus da lecciones en el ramillete de grabaciones que nos dejó, que no por pioneras deja de estar entre las grandes. Koussevitzky es su gran rival entre las históricas, pero la primera grabación es la primera grabación, y como documento debería estar en toda discoteca sibeliana.

Interpretación: 8 • Estilo: 9,5 • Sonido: 3 (mono)

Orquesta Sinfónica de Helsinki
Leif Segerstam
ONDINE (2004)
 
La segunda grabación de Segerstam parte de unos principios semejantes a la efectuó una década antes (ver más adelante), con la misma lentitud, aunque el sonido y la propia orquesta mejoran aún más el resultado, sólo pecando en ocasiones de cierta palidez y ritmos mecánicos.
El recitado inicial canta muy hermoso y lleno de pasión, con sonoridades misteriosas y legendarias, y la venerabilidad que le da además su paso lento. El tempo se acelera y se cubre de colores bruñidos con el intercambio de maderas, a lo que sigue con cierta sobriedad las auras de la cuerda. El tema suena especialmente refinado y cuidado con los dos excelentes oboes de la orquesta finesa, completándose finalmente un magnífico cuadro repleto de fantasía y mística ancestral. Las fanfarrias, poderosas, casi wagnerianas, conducen a un segundo tema quizá algo tímido y estático. El comienzo del desarrollo trabaja muy especialmente los contrastes sonoros, subrayando los silencios y las dinámicas, y aportando un toque melancólico y de cierta desolación incluso. Cuando la tensión se apodera de la música, el director finlandés da lo mejor de nuevo, con una verdadera explosión de energía y aventura, magnífica en el comienzo de la reexposición (aunque algo más de flexibilidad rítmica le hubiera venido mejor). Las fanfarrias de esta sección resultan más contenidas, pero dan paso a una expansión de la cuerda llena de una belleza anhelante muy poderosa, prolongada en una coda magnífica. Recomendable.

Interpretación: 8 • Estilo: 8  • Sonido: 8,5



Orquesta Sinfónica de Islandia

Petri Sakari   
NAXOS (2000)

La unión de la orquesta islandesa y el director finlandés no podía sino traer el sabor de las antiguas sagas. Toda la serie de sus grabaciones es inversamente proporcional a su modestia contractual, y además en esta en particular logran una versión maravillosa, llena de colorido y sabor de historia nórdica, con una musicalidad intensa y que atrapa al instante.
El comienzo vibrante, de viejas entonaciones chamánicas, da paso a un ascendente colorido de leyenda, con unas figuras áuricas que parecen cada una de ella un adjetivo más de la descripción. El tema llega con cierto grado de lirismo y de fascinación tenue, aunque en él está impresa la grandeza, cristalizando de nuevo en su ascenso hasta explotar en las fanfarrias, más sibelianas que nunca, contundentes y heroicas. El tema femenino se muestra lleno de delicadeza y clima feérico, con una sonoridad muy especial al distinguir con nitidez los instrumentos de la melodía. Entre los colores del arco iris se pierden, dejando al arpa, y a los timbales y su pedal, como protagonistas. El pizzicato llena el comienzo del desarrollo con sus ritmos nerviosos de nuevo muy sibelianos, sin dar oportunidad a perder el hilo de la narración. Los solos de los vientos, llenos de una infinita añoranza, con sus disonancias especialmente emponzoñadas, reflejan a la perfección la tristeza del viejo bardo. Cuando esta tristeza se convierte en desesperado grito, la orquesta alcanza la cima - aunque no sin cierta dificultad -, consiguiendo un clímax fantástico, que deriva a la perfección en la reexposición del tema, donde los metales cumplen su misión de elevar la música al nivel de los viejos cuentos. La vuelta de las fanfarrias tiene un toque arrogante, bravío, y condice el drama a su pico máximo. El drama se pliega en el lamento de las cuerdas, con un espíritu de dominación del destino casi nietzscheano. De nuevo casi sin darnos cuentas (Sakari ha dominado a la perfección todos los cambios de dinámica), la cuerda abandona al héroe con languidez y un hermosísimo lirismo. Un registro que se merece estar entre los mejores.

Interpretación: 8 • Estilo: 8,5 • Sonido: 6,5 

Orquesta Filarmónica de Londres
Jukka-Pekka Saraste
LPO (2011) - directo

Dentro del propio sello que la mítica orquesta londinense tiene para sus conciertos encontramos (junto con una Quinta sinfonía) esta grabación del gran director finlandés. Una lectura muy apasionada, como poseída de un auténtico espíritu de aventura que trasciende la partitura en sí, dando sensación de una auténtica improvisación orquestal (aunque a cambio se sacrifique un poco el refinamiento técnico, pero sabemos los músicos británicos dominan perfectamente su oficio...)
El viaje comienza con una rapsódica entonación del excelente solista, creando un clima de tiempos legendarios. Saraste continúa muy atento a los timbres, como las sordinas de las trompas, o los intercambios del tema en las maderas que acaban por dar forma al tema. Un vigoroso crescendo nos conduce hasta las heroicas fanfarrias, que prometen grandes hazañas. El segundo tema no describe tanto la belleza de la hija del Norte como el sentimiento del héroe hacia ella, con un ritmo especialmente animado y agitado, que además ayuda a dar continuidad al devenir musical hasta el desarrollo. El hilo jamás se pierde, con cuidadas sonoridades del arpa y los timbales actuando siempre como argamasa de unión y base. En el espectacular clímax, nervioso, lleno de gran poder dramático, podemos escuchar los mejores momentos de la grabación. Las fanfarrias de la reexposición, esplendorosas, son el poder del canto de Väinö, con una animación que no decrece hasta el unísono de violines y violas. El final del poema sinfónico suena profundamente afectado de esa mezcla de heroísmo y frustración, llevándonos a un progresivo decrescendo en el que se siente el poder del bardo, con su lenta partida a la lejanía, y su ascensión, espiritualizada y elevada.
Una muy buena versión, con un nervio no del todo refinado, pero llena de fuerza y de espíritu kalevaliano.

Interpretación: 8 • Estilo: 7,5 • Sonido: 7



Orquesta Sinfónica de la NBC

Arturo Toscanini
BMG-RCA (1940, 1992)

Al mítico director de origen italiano se le reconoce ser un campeón y pionero de la causa de Sibelius en su país natal, muy poco proclive, por lo que en el más favorable territorio norteamericano pudo dirigir con absoluta maestría y tranquilidad la música del finlandés. Toscanini es un hito de la historia de la discografía en general, y su paso por el repertorio sibeliano marca con buena nota "aquella" otra manera de dirigir, con maestría técnica indudable, al mismo tiempo que con una enorme personalidad, no del todo ajena al mundo del compositor.
Un apasionado solo del cello da paso a una frenética carrera hacia el territorio de la leyenda, con las maderas sobresaliendo del conjunto orquestal, dándole colorido al discurso, que sabe mantener un ritmo nervioso. Las fanfarrias resultan algo débiles, a cambio de dar paso al encantador tema de la doncella, etéreo pero luminoso. El desarrollo se mueve en un clima sensacional de expectación, con notables contrastes, y todo el dramatismo posible, culminando al excitante paroxismo del clímax del final de la sección, de los más notables de esta discografía. El comienzo de la reexposición prosigue con el mismo fantástico brío, mantenido durante todo el resto de la pieza, hasta que una sentida afectación lo invade todo, a través de una transición ejemplar de estados de ánimo. Aunque con algunas irregularidades y el sonido de la época (con el continuo crepitar del disco original), esta versión mantiene un raro hacer hipnótico, y puede llegar hasta lo más hondo.

Interpretación: 8 • Estilo: 7 • Sonido: 3,5 (mono, directo)





Orquesta Filarmónica de Nueva York
Leonard Bernstein
SONY (1964)

El director americano nos ofrece una lectura muy pasional, agitada y rápida, poderosa y de indudable maestría. Bernstein hace suya la obra, le impone su sello como artista para convertirlo en un retrato heroico, de sones olímpicos y majestuosos.
El cello debuta meditabundo y con gran profundidad, de la misma manera prosigue su ascensión, aunque al llegar el intercambio de maderas se produce un rápido accelerando que nos transporta a un mundo, el heroico, más lejano. Con gran prestancia surge el tema principal, con timbres muy nítidamente definidos, logrando un efecto multicolorido. Las fanfarrias tienen un toque mahleriano, mientras que el tema secundario parece seductivamente moderno, casi minimalista. Con gran efectividad y ritmo incontenible se desemboca en el desarrollo, que se sacia de contrastes dramáticos y distintas imágenes, siempre muy vívidas (el arpa tiene una gran presencia, y es de agradecer su excelente técnica). La aceleración global incide también en el clímax del desarrollo, que se encuentra entre los más tensos e impactantes de la discografía, con unos hirientes violines que hacen surtir a chorros la sangre de Väinämöinen antes que mostrar su desolación. Con un perfecto devenir sinfónico llega la reexposición, que se llena de potentes sonoridades, vastas y heroicas, repletas de una vibrante emoción (no teman el impacto en sus altavoces). Las fanfarrias vuelven ser absolutas, un verdadera demostración del poder de los dioses nórdicos. Cuando las notas de la cuerdas se alargan, todo adquiere un tinte altamente trágico, de una inmensa tristeza al tiempo que deja el sabor de la aventura vivida. Las dinámicas son magníficamente conducidas por el genial Bernstein, hasta llegar a la melancolía infinita de la despedida del héroe, que se va dejándonos su el sabor de sus hazañas. Muy buena versión, no del todo fiel al espíritu de la partitura, pero una interpretación muy buena en cualquier caso. Recientemente ha aparecido un magnífico pack con la integral del director con sus grabaciones sibelianas para Sony, un cofre magnífico para celebrar el 15 aniversario.

Interpretación: 8 • Estilo: 6 • Sonido: 6,5



Orquesta Sinfónica de Boston

Colin Davis
DECCA (1979) varias ediciones, incluyendo PHILIPS

El maestro británico nos deleita con una buena versión, plena de sabiduría, buen hacer orquestal y de conocimiento del compositor, en algunos momentos excelente.
Comienza con un solo de cello sinuoso y misterioso, misterio que se amplía en los suaves toques de los solistas, hasta que el movimiento se apodera de la orquesta. Aunque quizá la garra tarde en cuajar, lo hace de manera excelente con el juego de oboes. Las fanfarrias quieren volverse demasiado serias y solemnes, y se desaprovechan, cosa que no sucede con el tema secundario, sencillo, con cierto toque folclórico incluso. El comienzo del desarrollo se muestra especialmente refinado, y repleto del sentimiento de la otoñal melancolía. El heroísmo trepidante vuelve a continuación con el electrizante pasaje del tema principal. Las fanfarrias vuelven a resultar algo lentas y atenazadas, aunque con una gran fuerza. Todo el final de la exposición sigue esas características, vertiendo en ella la gran añoranza que se adivinaba en el desarrollo. La coda, de nuevo muy misteriosa, finaliza esta versión bastante redonda, aunque algo carente de espíritu y heroísmo. Recomendada.

Interpretación: 7,5 • Estilo: 7 • Sonido: 7




Orquesta Sinfónica de Gotemburgo 
Neeme Järvi
BIS (1985)
Primer registro del director estonio, que no sólo es muy superior al segundo - como habitualmente - sino que constituye una de las mejores contribuciones sibelianas de Järvi, con una interpretación mágica, llena de oscuridad atávica y poder legendario.
El canto inicial resulta muy noble y comunicativo, como queriendo hablar, que se prolonga con una sensación misteriosa y fantasiosa con el posterior diálogo. El tono hasta ahora tiene matices oscuros y tristes, hasta que los oboes exponen con claridad el fantástico tema principal, con gran expresión, bajo un manto briosamente acompañado por una palpitante sección de cuerda, casi queriendo atrapar la aventura del héroe. Aunque la transición parecía perder algo de fuerza, las fanfarrias suenan poderosas, dominadoras, mientras que el tema femenino suena delicado, casi onírico, prolongando ese clima con delicadeza al comienzo del desarrollo. El pasaje del pizzicato introduce tensión rítmica, bien manejada aunque algo diluida posteriormente. El desarrollo quizá encuentra algunas dificultades en los equilibrios orquestales, dejando algunas sonoridades demasiado vastas, contra los sensacionales solos de la madera. La tensión se vuelve a recuperar con el transcurrir del desarrollo, en el que brillan algunas prestaciones por parte de la orquesta sueca. El retorno del tema principal se produce brioso, agitado, con un tono muy heroico, majestuoso incluso cuando llegan los metales. El final aporta la nota de melancolía justa, que descarga toda la emoción anterior, ante la despedida de un héroe fracasado... pero al que le quedan nuevas metas que conquistar. Buen registro.

Interpretación: 7,5 • Estilo: 7 • Sonido: 6,5



Orquesta Sinfónica de Londres

Anthony Collins
DECCA (1954)

Un grabación que suena un tanto añeja, aunque con buena interpretación y algunos momentos vibrantes, al que el tono general sea tranquilo y mágico.
El recitado inicial resulta misterioso y arcano, con un clima de leyenda serena y lejana que se incrementa con el intercambio de maderas inicial, que poco a poco nos va introduciendo en un evocador y sofisticado "érase una vez", siempre tranquilo a pesar de la agitación. Las fanfarrias son adecuadas, pero se quedan cortas. La sección secundaria se muestra delicada, femenina, con contornos delimitados y simétricos. La serenidad y hasta cierta lejanía prosiguen en desarrollo, lo que aumenta la sensación melancólica. La agitación comienza con gran fuerza en el clímax del desarrollo, con el potente tema de los bajos. Por desgracia la calidad de la grabación hace perdernos las prestancias instrumentales, que intuimos magníficas. La reexposición se sacia con una auras plenas, que la toma de sonido pone muy por encima, dejando el sonido del metal un poco apagado a pesar de su triunfo. La reexposición de las fanfarrias con tutta la forza y un timbal muy destacado sobresalen especialmente, dando paso a la arrebatadora frase  romántica de la cuerda. La coda vuelve a la serenidad que dominaba el comienzo de la grabación, destacable en muchos sentidos.

Interpretación: 7 • Estilo: 6,5 • Sonido: 4 (mono)



 

Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa
Hannu Lintu
ONDINE (2014)

Lintu se une al grupo de los directores sibelianos con este recientísimo disco. Muestra ser un excelente conocedor del sonido sibeliano y buen director, aunque tenga algunas tosquedades e indefiniciones en esta partitura. No obstante, une al estilo una especial energía, lo que hace de este registro una buena lectura, plástica y dramática, con buenos momentos, aunque le falte la chispa para soñar la excelencia.
El canto inicial tiene un colorido sobrio, con un tono de recitativo clásico. El tema germinado va progresando a través de solos de colores muy individualizados, que progresivamente dan acogida a una acumulación de colorido y tensión. El tema, lírico pero frenético, se entona con un acompañamiento muy bien entretejido, que tiene cierto aspecto camerístico por sus timbres transparentes. El segundo tema resulta muy hermoso y mágico, con cierta monotonía hipnótica que le otorga de nuevo una sobriedad muy llamativa. Por eso el impresionista comienzo del desarrollo llama la atención. El buen sonido permite distinguir perfectamente cómo Sibelius une las distintas tramas sonoras sin dejar huecos. La vuelta del tema de la doncella se tiñe de una nostalgia muy especial, de nuevo con timbres muy refinados. El clímax del desarrollo está bien llevado, mejor incluso que la exposición, con el necesario dramatismo y una excelente articulación instrumental (ver por ejemplo las apoyaturas salvajes de los violines). No sorprenderá por tanto que el comienzo de la reexposición resulte especialmente brillante. De nuevo, en el nuevo clímax que resulta, en el gran unísono de las cuerdas el director finlandés hace brillar a la orquesta, con el tumulto de sonoridades cumpliendo bien su papel. El final tiene un clima místico, casi parsifaliano. Versión en una a tener en cuenta.

Interpretación: 7 • Estilo: 8 • Sonido: 9 (SACD)



Orquesta Sinfónica Nacional Danesa

Leif Segerstam
CHANDOS (1991)

Primera de las dos grabaciones de la obra por el maestro finlandés, en su etapa dirigiendo la orquesta de Dinamarca. Segerstam tiene predilección por los tempi lentos, y queda claro en el recitado inicial, además muy luminoso y repleto de color. Aunque la grabación no ayuda mucho, contemplamos a continuación un buen diálogo entre las secciones orquestales, y un ritmo que se va imponiendo inadvertidamente, todo bajo un extraña nostalgia y ambiente de ensoñación. Las fanfarrias resultan amplias, con más pesadez que fuerza, con lo que el tema femenino resulta algo debilitado y frío. En el desarrollo hay una mayor animación, con ritmos nerviosos y un director muy atento a las sonoridades del arpa y otros solistas. El drama del clímax resulta quizá también algo debilitado, en exceso amable. Aunque ha desaprovechado la progresión, con la reexposición todo resulta más vibrante, hasta heroico, incluyendo las fanfarrias, más solemnes y poderosas. Quizá el tono melancólico de Segerstam resulte más efectivo en la despedida de Väinämöinen, atenazada con una tristeza muy especial. Buena versión, sin nada especialmente sobresaliente, pero buena.

Interpretación: 7  • Estilo: 7 • Sonido: 6,5



Orquesta Filarmónica de la BBC
Malcolm Sargent   
EMI (1958) 

El maestro inglés impone una visión fantasiosa, muy libre, y muy centrada en los aspectos dramáticos de la pieza, proponiendo una serie de cuadros de gran colorido y poder evocador.
El recitado inicial se muestra muy cantabile, con un toque muy popular, de gran sencillez. Con toda la naturalidad se produce el intercambio temático, que lleva a un crescendo donde la intensidad se va acumulando, bajo un ritmo agitado y nervioso muy bien llevado, aunque quizá la paleta esté en exceso fusionada. Las fanfarrias suenan rapsódicas, muy libres, con un toque muy legendario. El tema secundario se dibuja con una gran elegancia y un lirismo fantasioso, delicado y femenino, con grandes prestaciones curiosamente más del trasfondo (cuerda y arpa). Con gran poder teatral la tensión irrumpe de nuevo al comienzo del desarrollo, que al llegar a sus silencios se llena de gestos elocuentes, nunca artificiales. El clímax recoge toda la agitación posible, casi anunciando el mundo "colapsado" de la Cuarta sinfonía. Con una verdadera etiqueta a mitad de camino entre lo explosivo y lo comedido llega la reexposición, que se repleta de buenos detalles aunque las cornetas/trompetas parecen vacilar en demasía. Lo cual pone remedio toda la sección con las fanfarrias, ahora más ajustadas a la partitura. El final sirve perfectamente para vehicular todo el logrado dramatismo de la interpretación, con un suave toque melancólico. Buena versión, quizá suena un poco añeja, pero no ha perdido toda la fuerza.

Interpretación: 7 • Estilo: 6,5 • Sonido: 6



Orquesta de la Suiza Romance

Horst Stein
DECCA (1971)

Buena versión, enérgica, aunque no especialmente sibeliana, dando buena cuenta de por qué esta obra ha conseguido su lugar en el repertorio.
El cántico inicial es lento, ceremonioso, que va conduciendo con cierta melancolía a la formación de los temas. El trazo del director germánico es desde luego centroeuropeo, y tiende a hacer un bloque más que separar los timbres. Consigue sin embargo darle gran empuje, plasmado con fuerza casi wagneriana en las fanfarrias. La sensación es de cierta pesadez, aunque en realidad el minutaje revela que es una ejecución rápida. El tema lírico se muestra más refinado y delicado, pero sin extender su lirismo. Más brillante resultan las dudas del inicio del desarrollo, donde Stein resuelve los grandes la confrontación dramática con cierto toque teatral. Todo nos conduce con gran fuerza hacia la reexposición, clímax de la grabación, dando relieve a la fibra de toda la orquesta, con grandilocuentes acentos heroicos y unas agitadas auras de la cuerda bien resueltas, llevadas al paroxismo en las fanfarrias de nuevo, con sones walhallianos. El final retoma la ceremonia del principio, con una despedida de Väinämöinen muy nostálgica y poderosa. Recomendable para todos aquellos que quieran ver en Sibelius, y en esta obra en particular, un Richard Strauss nórdico.

Interpretación: 7 • Estilo: 6 • Sonido: 6,5



Orquesta de Philadelphia
Eugene Ormandy
RCA / BMG (1976)

Otoñal grabación de un septuagenario Ormandy, que infunde a este registro toda su fantasía y el sonido virtuosístico de la orquesta norteamericana.
La introducción comienza con una frescura que hace viva realmente a la mitología nórdica. El tema avanza con densidad pero con buena velocidad, hasta llegar a unas coloridas fanfarrias. El grupo secundario tiene de nuevo un brillo especial, con un clima de auténtico cuento de hadas. El desarrollo resulta muy agitado y animado, dando cuenta de una mayor hondura de la hasta ahora escuchada. La agitación penetra en la reexposición, con un frenético trabajo de las cuerdas. La coda no resulta especialmente triste, más bien queda impregnada de todo el clima de fantasía que destila la grabación, quizá algo ligera pero siempre agradable y muy musical.

Interpretación: 6,5 • Estilo: 6 • Sonido: 6,5



Orquesta Filarmónica de Tampere

Tuomas Ollila
ONDINE (1995)

Un registro de cierto valor, muy idiomático pero al que le falta pericia musical y quizá un mayor compromiso y sentimiento.
El joven director finlandés crea una atmósfera muy adecuada en el comienzo del poema sinfónico, con un brillante contraste de los diferentes instrumentos. El aura da soporte con limpieza a los temas principales, también con brillantes juegos tímbricos y la suficiente fuerza, aunque no la necesaria grandeza, como se demuestra en las fanfarrias. El tema secundario  muestra gran elegancia, pero poca pasión, como sucede con el comienzo del desarrollo. La orquesta tiene gran técnica, aunque la dirección no llega a imponer el suficiente refinamiento que demanda la partitura. El clímax del desarrollo se muestra mucho más positivo, aunque hay cierto exceso de corrección y a la batuta un tanto fija. Quizá por ello - a pesar de las perfectas auras - el arranque de la reexposición no cumpla con su cometido. En general toda esta sección suena mucho más desinflada, como si los músicos hubieran perdido el entusiasmo, como el propio Väinö por la Hija del Pohjola. Por ello los últimos compases son hermosos, pero un tanto ajenos. Un registro con buenas cualidades, 100% sibeliana, pero sin mucho más que aportar más allá del idioma.

Interpretación: 6,5 • Estilo: 8 • Sonido: 7,5

Orquesta Nacional Escocesa

Alexander Gibson
CHANDOS (1977)

La versión "escocesa" de la obra resulta desigual, con buenos momentos, una gran fuerza pero a la vez de sonoridades un tanto rudas, lo que unido a la mala toma de sonido, lo que perjudica precisamente a cualquier Sibelius.
El canto inicial suena lejano, con un toque místico y ancestral. La germinación del tema está repleto de una buena sensación rítmica y singulares sonoridades, aunque se muestra ya ciertas brusquedades en los cambios. El tema resulta animado de un alma especial, pero cierto broche grueso que le impide brillar. No obstante la tensión dramática se logra, y las fanfarrias suenan espléndidas, acompañadas por una eléctrica cuerda. El tema secundario de nuevo suena algo lejano (la toma, como decimos, no ayuda nada), con su buen toque mágico, que prosigue hasta el comienzo del desarrollo, con bellos sones del arpa. El pizzicato redunda en la correcta disposición rítmica. A partir de ahí vuelve a amenazar cierta confusión, o mejor dicho, falta de unidad, aunque la tensión resultante desemboque en un clímax con carácter fantástico, casi mussorgskyano. El regreso del tema principal tiene gran fuerza, lastrado sin embargo por esa saturación sonora. Las fanfarrias vuelven a dar brillo a la música, pero el final nos volverá a decepcionar un tanto. Irregular, pero puede tener su valor.

Interpretación: 6,5 • Estilo: 6 • Sonido: 6

Orquesta Filarmónica de Londres

Adrian Boult

1956 - ed. SOMM (2009)

Boult pertenece a la serie de directores que en los años 30 grabó las primeras obras en disco para la Sociedad Sibelius británica. Desafortunadamente muchas de sus grabaciones no han tenido la necesaria difusión. Su estilo es cien por cien el de los grandes músicos sibelianos de su país, aunque sus registros tienen un espíritu mucho más dramático y del gran sinfonismo que el de sus colegas, con tintes algo wagnerianos. La orquesta es magnífica, lástima sin embargo de la toma de sonido, bastante pobre incluso en una fecha tan remota. Además justamente La Hija de Pohjola no es uno de sus mejores registros.
La entonación inicial se hace con fascinante sobriedad y espíritu trascendental, que se confirma durante la germinación de los motivos principales. La melodía principal es trazada con seguridad, pero toda la fuerza se concentra en la fanfarria y en su contraste con el tema femenino. Boult guarda sabiamente lo mejor de su versión para el desarrollo, enormemente elástico, creador de grandes contrastes dramáticos y atmósferas diversas, que desemboca en un torrente de heroísmo al volver los temas principales. El unísono de las cuerdas vuelve a dar gran emoción a la música, que se torna desolación casi tristanesca en los compases finales. Un registro especialmente interesante para los amantes del viejo sinfonismo.

Interpretación: 6,5 • Estilo: 6 • Sonido: 4 (mono) 

 

Orquesta Sinfónica de Gotemburgo 

Neeme Järvi
DEUTSCHE GRAMMOPHON (1994)

La segunda grabación del maestro estonio, para el sello amarillo, se aproxima a la tónica general de estos nuevos registros: preciosismo instrumental, excelente sonido, pero bastante menor compromiso para con el sentido musical de la obra. El tempo de la obra en general está bastante aceleado, haciendo parecer al recitado inicial bastante precipitado y transicional. Los ritmos dactílicos se precipitan animosos, pero la llegada del tema del metal vacila entre lo desinflado y la debilidad de sus timbres empastados. El tema lírico en cambio está más logrado por su buena interacción de auras y diálogos instrumentales. La tensión del desarrollo se trata con la misma urgencia que la introducción, como si no interesara tanto. El final de la obra sabe a huida, pero no transmite ningún sentimiento en particular. A pesar de ciertos momentos y que la ejecución en sí no es mala, la grabación no puede competir con otras, y se va más bien al montón de las menores. Lástima.

Interpretación: 6 • Estilo: 6 • Sonido: 8



Orquesta Sinfónica de la Ciudad de BounemouthSakari Oramo   
WARNER CLASSICS  (2001)

El joven director finlandés nos propone una de las más rápidas de la discografía, bastante correcta aunque quizá le falta le maestría necesaria para hacer algo importante de ella.
El recitado ya tiene cierta urgencia en despegar en lo que se anuncia como un trepidante vuelo por mundos de fantasía. El intercambio inicial parece algo pálido, pero en seguida la energía y el ánimo nervioso se apoderan de la pieza, con buenos diálogos instrumentales, aunque cierta confusa sensación. Las fanfarrias tienen toques de grandeza, matizados por el tema secundario, con un toque muy popular y ligero. El comienzo del desarrollo trascurre en tensa espera, al tiempo que los toques delicados del viento y el arpa añaden una sensación muy melancólica. La aceleración vuelve a sobresalir en el clímax, logrando un buen efecto para la reexposición, aunque resulte un tanto masiva. La coda es más refinada, y hasta cierto punto optimista, como en general toda la interpretación. No impresiona, pero tampoco tiene muchos puntos en contra. Si tienen la integral les agradará, pero más allá no es una grabación de referencia.

Interpretación: 6 • Estilo: 7 • Sonido: 7





 

Orquesta Sinfónica de Londres
Colin Davis
RCA RED SEAL (2000)

 Segunda grabación del maestro británico, dentro de su serie de directos con la Sinfónica de Londres para el sello rojo. Mucho más débil que la anterior, se ve lastrada por un tempo muy lento y una sonoridad masiva.
Una muy lenta introducción se inicia con un recitado que ya anuncia el carácter solemne y sosegado de esta versión, con unas pedales especialmente subrayadas. Así, el intercambio entre corno inglés y clarinete inicial suena místico, pero cuando el tempo se acelera se produce una mayor emocionalidad. Los timbres están por desgracia bastante solapados, dando la impresión de interpretación añeja (¡mucho más que su propia grabación un cuarto de siglo antes!). La fanfarria pesa en demasía. El tema femenino resulta más refinado y elegante, aunque no llega a enamorar. El desarrollo es algo flojo al principio, perjudicado por la falta tensión previa, pero luego tiene momentos más logrados, sobre todo en los solos centrales de las maderas, lamentosas y llena de una languideciente melancolía. El clímax no se beneficia nada de la mezcla de timbres que adolece esta versión de Davis. El comienzo de la reexposición, donde trabaja muy correctamente las auras, resulta de lo más notable del registro, aunque quizá el metal se muestra no lo necesariamente hábil. Las fanfarrias resultan otra vez pesadas, pero algo más brillantes que en la exposición. La elongación de la cuerda ya tiene poco que aportar: Väinö es muy mayor para andar de conquistas nupciales. Y con parsimonia se despide. Quizá el propio Davis también. A pesar de todo, el director es un gran sibeliano, y la grabación "tiene su aquel". No obstante, hay mucho más donde elegir.

Interpretación: 6 • Estilo: 6 • Sonido: 7

Orquesta Filarmónica de Moscú
 Vassily Sinaisky
(1991) pub. BRILLIANT (2010)

Poco a destacar en esta grabación. Sólo por el precio podemos hacerla más caso.
El recitativo inicial de los celli se convierte en un canto muy melódico y rapsódico, quizá excesivo, dando paso a la creciente y tensa formación de los temas, amenizados con unas trompas en sordina que causan extrañeza antes que otra cosa. El tema llega precipitado y un poco impreciso, y deriva en una fanfarria algo exagerada. El tema secundario se muestra mucho más elegante y preciso, y sabe mantener el dinamismo de la música, así como su dramatismo, que aún palpita en el comienzo del desarrollo. Esta sección es otra vez muy melancólica, lo que ofrece un excelente contraste con el enloquecido comienzo de la reexposición, de vibrantes y hasta dionisiacos ritmos, con una gran explosión en las fanfarrias. La coda, con su aire nostálgico y de sumisión voluntaria, resulta más notable. Sin ser una grabación especialmente destacada, tiene su "aquel".

Interpretación: 6 • Estilo: 6,5 • Sonido: 6



Orquesta Hallé
John Barbirolli
EMI (1966)

Una grabación fría al tiempo que pretenciosa, lenta y sin emociones, de la que nos confirma que Barbirolli es un director muy inflado en la valoración como intérprete sibeliano. O al menos esa es nuestra opinión, progresivamente más decida al respecto.
El comienzo es muy sobrio y solemne, con un violoncello casi ritualístico. La música prosigue con gran densidad y creciente ánimo hacia el tema, que no obstante prosigue con la misma sobriedad y cierta contención, hasta llegar a la proclamación de los metales, sonora pero algo fría. El tema secundario opta por la elegancia y cierto lirismo, pero todo permanece en la misma parsimonia anterior. El desarrollo resulta algo mejor, pero quizá demasiado ordenado y cerebral, aunque las prestaciones individuales de la orquesta permiten apreciar buenos momentos. La reexposición resulta algo mejor, pero la frialdad y un lastre excesivo siguen siendo la tónica general. Tan sólo el tema de las cuerdas puede cumplir algo su cometido. La coda resulta artificiosa, casi como un ensayo más que como una grabación. Algo decepcionante, aunque la decepción no será muy duradera. Hay muchísimo más donde consolarnos.

Interpretación: 5,5 • Estilo: 6 • Sonido: 6,5
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Con esta lista de grabaciones de La hija de Pohjola opus 49 damos por conluida la serie dedica a esta obra maestra.