Jean Sibelius en español

Capítulo anterior (29): el estreno de la Cuarta Sinfonía, Gotemburgo, París... (1911)

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El mes de enero de 1912 encuentra a Jean Sibeliusrevisando trabajos que había pedido le devolvieran de Breitkopf & Härtel. Por un lado estaba una nueva versión de "Har du mod?", que no sería tampoco la última. Por otro lado la redacción para orquesta de cuerda de Rakastava, que recompondría una vez más hasta alcanzar la versión definitiva, para cuerda con timbales y triángulo, y que llevaría el juvenil número de opus 14. Los cambios respecto a la primera versión orquestal y sobre todo hacia el original coral son substanciales, haciendo de ella una magnífica nueva composición sobre el antiguo material, teñido ahora de las texturas y armonías del "periodo oscuro", y una pieza sobresaliente.

Jean Sibelius en 1912, con sus hijas Heidi y Margareta

Tras desechar la idea de musicar dos poemas de Rydberg, nuestro músico se centró en la composición de una suite para orquesta, las Scènes historiques II opus 66. Al contrario que la primera suite, la partitura no tiene nada que ver con la Música para las celebraciones de la prensa, sino que se trata de una composición en principio nueva - aunque algunos de sus temas procedan incidentalmente de otras obras y esbozos anteriores -. Sin embargo el colorido de la partitura orquestal, pequeños cuadros más próximos al poema sinfónico que al de piezas más ligeras, sí puede recordar a música de periodos precedentes, y es por lo tanto buena compañera de la suite opus 25. Los títulos de sus tres movimientos (En el puente levadizo, Canción de amor y La chasse) no pueden ser más sugerentes en este sentido.

En aquellos días nuestro músico recibió una estimulante oferta: Robert Fuchs, que había sido profesor de composición de Sibelius durante su época en Viena, se había retirado de su puesto en la Academia de la Música de la capital austriaca, y el trabajo fue ofrecido al finlandés.

Había que reflexionar sobre ese nuevo camino vital. Centrado en cambio en la composición, nuestro músico no asistió al funeral de su tía Tekla, uno de los pocos lazos de su infancia en Hämeenlinna que le quedaban.

El 1 de marzo envió finalmente un telegrama a Viena rechazando el puesto en la Akademie für Musik, siguiendo los pasos previos de Richard Strauss y Max Reger, que también habían sido candidatos - el puesto acabó recaló finalmente en el prestigioso compositor Franz Schrecker -.

¿Cuál fue la causa? Recordando viejas disputas (como el conflicto con Kajanus en la Universidad de Helsinki), y la poca disposición de nuestro genio a la enseñanza reglada, menos aún en el extranjero, la decisión debía de ser negativa, aunque no sin ciertas dudas. "Muchos de mis compatriotas y amigos están sorprendidos por mi rechazo a Viena. Tal como lo veo, ellos no pueden entender mi patriotismo y amor por mi propio e independiente trabajo". Y no sería el único prestigioso cargo de profesor que Sibelius apartó de su vida.

Cabe preguntarse cuál habría sido su desarrollo artístico posterior de haber aceptado... De momento el Concierto para violín había sido interpretado en la ciudad austrohúngara, y las dos primeras sinfonías habían sido estrenadas por Feliz Weingartner, no sin cierto reconocimiento. Pero Viena era un lugar extremadamente difícil para cualquier recién llegado.

De momento el gobierno finlandés estimó el gesto de Sibelius (y el peligro de perder a su compositor nacional) y ese verano elevó su pensión a 5000 marcos, a pesar de la incipiente inflación finlandesa (unos 16.800 euros actuales).

Su mente, lejos de abandonarse a las cuestiones materiales como en otros casos, se centraba febril en nuevas ideas musicales: "una quinta sinfonía. Una sexta sinfonía: 'Luonnotar'. Queda ver si estos planes perdurarán".

El 29 de marzo el propio compositor dirigió sus obras en un concierto en la Salón de la Universidad, con gran éxito. Aparte de la Cuarta Sinfonía, el resto del programa fueron estrenos, incluyendo las Scènes historiques II, la versión definitiva de Rakastava opus 14 y el Impromptu opus 19 para coro femenino y orquesta, otra revisión que había efectuado dos años antes. El programa se repetiría en los días siguientes en el Salón del Pueblo, donde Robert Kajanus le rindió un homenaje por el vigésimo aniversario del éxito de "Kullervo", la obra que marcó el inicio de su exitosa carrera, a la que tan unido estaba la carrera del propio director: "te agradezco estos veinte años".

Kajanus sin embargo estaba preocupado en aquellos días por un asunto sumamente desagradable y controvertido en la escena cultural del país. La orquesta que creó y que conoció tantos estrenos sibelianos, convertida con el tiempo en la Filarmónica de Helsinki tenía su futuro en el aire. Eran los días de una lastimosa campaña de recortes culturales, a la que el progresivamente más impotente Senado finlandés se había visto abocado por el incremento forzado de los ingresos para el ejército ruso. El director acudió entonces a San Petersburgo a entrevistarse con Glazunov y con el mismísimo presidente del Consejo de Ministros del Imperio Ruso, gesto por que fue visto por el en la nacionalismo finlandés como una humillación. El bando svecoman fue especialmente duro, acusándole de defender sólo sus propios intereses, y boicoteó sus conciertos hasta el punto de tener que buscar un sustituto: el pianista, director y compositor Selim Palmgren (hacia el cual ni Kajanus ni Sibelius sintieron nunca mucha simpatía ni reconocimiento profesional), tomaría el prestigioso podio temporalmente.

Selim Palmgren (1878-1951) a principios del siglo XX

El Comité Musical del Estado Finlandés entonces decidió apoyar un proyecto alternativo, encabezado por Georg Schnéevoigt, a la sazón otro rival de Kajanus: la Orquesta Sinfónica de Helsinki. La tensión de tener dos orquestas compitiendo entre sí para la pequeña capital solía podría encender aún más los ánimos. Mientras el bando suecoparlante apoyó a la orquesta de Schnéevoigt, un grupo notable de primeras figuras firmó a mediados de marzo un escrito de apoyo a Kajanus. Entre ellos encontramos a los pintores, Gallén-Kallela, Eero Järnefelt y Halonen, la cantante Emmy Achté, y por supuesto Jean Sibelius, que a pesar de los antiguos conflictos y unos celos que nunca lo abandonaron, no dudó en apoyar a su principal campeón y la orquesta por excelencia de la música finlandesa.

Sin embargo nuestro compositor no quiso entrar en lo más duro del debate, y declaró que su apoyo no contenía sentimientos negativos hacia la Sinfónica. De hecho Schnéevoigt colaboraría en muchas ocasiones con Sibelius. Y con gran resultado artístico, pero en cualquier caso su relación no llegó a ser de verdadera amistad. El compositor apreciaría sus interpretaciones desde el punto de vista técnico, no tanto el expresivo.

Tampoco la vida personal parecía ausente de agrias polémicas. En esta ocasión, debido a fuerte personalidad de la mujer de su cuñado y vecino Eero Järnefelt, Saimi, que ya había sido causa del traslado de otro miembro de la comunidad, Juhani Aho, y que había insultado a Aino. Los Sibelius incluso contemplaron también la posibilidad de mudarse... ¡a París! Pero pronto abandonaron esas ideas irrealizables.

Mientras, nuevos proyectos se plasmaban en el diario del compositor. El 5 de mayo anotaba: " ¡¡'Primera fantasía para gran orquesta, op.67'!! ¡¡'Segunda', y continúa!! Ahí es donde la solución puede asentarse. - ¿¡Ópera!? ¿Sinfonías? Sí, sí, el asunto debe ser abordado con calma."

Ninguno de esos proyectos se realizaría - por el momento -, aunque algunas ideas de lo que sería la Quinta Sinfonía empezaron a surgir en la época. En su lugar durante la primavera compondría las Tres sonatinas para piano opus 67, que se situaban en el ámbito opuesto, en el más íntimo y despojado posible del teclado. Se trata de un conjunto excepcional para el piano, situado comúnmente como su mejor aportación al género. Muy lejos de las habituales piezas características y de su hastío hacia el instrumento, las tres sonatinas son un auténtico ejercicio de abstracción formal y concentración expresiva, con un lenguaje aforístico, lleno de sugerencias contrapuntísticas y un sentimiento profundo y oscuro. En la época surge un gran interés por los problemas de la forma, y anota en su diario reflexiones sobre las teorías de Arnold Schönberg. Sin embargo se distanciará, muy rotundamente, de los extremos del modernismo.

A comienzo de julio la familia Sibelius pasó unas cortas vacaciones en el lago Päijänne, en Kuhmoinen. Nuestro compositor, aparte de sus paseos por la naturaleza, pescar y bañarse, no dejó de trabajar, enfrascado de nuevo con Breitkopf & Härtel, que le pedía otra revisión de "Har du mod?", o una pieza al estilo de "La canción de los atenienses". Y la historia no acabaría aquí...

Tras otras tantas vueltas (y unos cuantos viajes a Helsinki), el autor finalmente escribió una bellísima melodía para el juego de campanas de la Iglesia Kallio, con un diseño que apelaba tanto a los tonos eclesiásticos como o los populares, y que poco después utilizaría como base de una obra coral (opus 65b). Mientras desechaba por el momento comenzar una nueva sinfonía, proyecta una serie de piezas para violín y orquesta que sí que fructificaría pronto. Por el contrario, otras ideas, como la de dos serenatas, una para dos clarinetes y otra al estilo de Mozart no se realizarían.

La colaboración con la cantante Aino Ackté volvía a sus cauces tras los desafortunados desaires a raíz de "El cuervo": Sibelius prepara para ella una versión orquestal de su canción "Hertig Magnus" ("Duque Magnus") opus 57 nº6, que completaría el 22 de agosto. A pesar de la indudable belleza de la canción y de su acompañamiento orquestal la obra no tendría mucha popularidad, hasta el punto de que la partitura de esta versión estuvo perdida durante décadas, rescatada finalmente en 1994.

El 1 de septiembre fue consagrada la Iglesia Kallio, y para la ocasión el director Heikki Klemetti compuso un coro basado en la melodía que nuestro autor había escrito para el campanario. Un poco disgustado por la obra (¡y porque la prensa no mencionó el origen de la melodía!), nuestro compositor escribió su propio coro, como dijimos antes a partir de su melodía, y manteniendo el texto del propio Klemetti. La obra ahondó en la fina y nostálgica belleza del himno. La partitura fue arreglada poco después para el piano.

El director coral Heikki Klemetti (1876-1953) en un sello conmemorativo del centenario de su nacimiento

Otros proyectos llegaron en el mes de septiembre. Mientras que rechazó la idea de componer una obra sobre el episodio de Magdalena y Cristo en la "Divina Commedia" (no era la primera vez que la obra de Dante le rondaba), sí aceptaría, aunque con tiempo, la petición proveniente de Copenhague para la pantomima "Scaramouche", con texto de Poul Knudsen y Mikael Trepka Bloch, que venía acompañada del interés del editor Wilhelm Hansen para publicar la partitura incluso sin haber sido escrita o estrenada.

Y llegó la hora de retomar los viajes. El 24 o 25 de aquel mes estaba de nuevo en Inglaterra para asistir al Festival de Birmingham, bajo el patrocinio de sus amigos Henry Wood, el principal director, y Granville Bantock, organizador del ciclo. Antes pudo asistir a los ensayos en Londres, en el Queen's Hall. El 1 de octubre, ya dentro del Festival, dio a conocer su Cuarta Sinfonía. A pesar de compartir programa con otro estreno de Elgar, la sinfonía atrajo la atención de público y crítica, que lejos de la fría recepción de su país natal, fue apreciada por su novedad e incluso alabada como muy personal y original, aunque algunos críticos manifestaron reservas. Un gran torrente de admiradores le esperaba a la salida del concierto para conseguir su autógrafo.

Como en todos sus viajes a la isla, hubo tiempo para viajes culturales, en esta ocasión, junto a Rosa Newmarch - que le encontró más sosegado que en la última oportunidad- , para visitar los recuerdos de Shakespeare en Stratford-upon-Avon.

A la vuelta a Finlandia hubo una nueva oportunidad de dirigir sus partituras, y como apoyo a la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, que el 11 de octubre dio un concierto en el Teatro Nacional. Un gran éxito, sólo ensombrecido por algunas críticas rencorosas del bando que había boicoteado meses atrás a Kajanus. No fue el único acontecimiento musical de aquel Helsinki: a finales de de ese mes Busoni volvía a Finlandia para dar una serie de recitales que entusiasmaron a su amigo de juventud, especialmente por las sonatas del último Beethoven.

El 3 de noviembre el novelista Juhani Aho visita al músico. El escritor acababa de publicar su obra más recordada, "Juha", y por intercesión de Aino Ackté quería discutir la idea de transformarla en una ópera. Aunque tanto Aho como Sibelius llegaron a concebir un proyecto real, como todos los planes de ópera de nuestro compositor, el asunto jamás llegó a realizarse.

"Puedo ver bastante claramente que cualquier ópera que escriba será sin palabras, el escenario será arquitectónico y los cantantes entonaran meramente vocales... sobre todo, ¡no habrá palabras! Todo sonará hermoso, lírico y colorístico, pero no habrá complejos argumentos ni subargumentos".

En esos días Sibelius complacía a la Universal Edition de Viena enviándole piezas para piano. Las obras en cuestión fueron los dos Rondinos opus 68, que en su aparente modestia y escasa duración, en realidad pertenecían al mundo oscuro y profundo de las Sonatinas de aquel mismo año.

El 23 de noviembre ve el final de la composición de la primera pieza para violín y orquesta, la Serenata opus 69a, una pieza de gran belleza, que elude el virtuosismo - por ello quizá no ha interesado a los intérpretes lo que debería -, con un colorido acentuadamente modal y una orquestación exquisita.

Mientras trabaja en una segunda Serenata, nuestro autor viajaba a Copenhague para dirigir a la Real Orquesta Danesa. El 3 de diciembre estrenará en la ciudad nórdica su Cuarta Sinfonía, con reacciones de nuevo de todo tipo, aunque el resto del programa, con las nuevas Scènes historiques, Cabalgata nocturna y amanecer y un grupo de canciones, sí obtuvo el éxito general. Los compositores locales Louis Glass y Carl Nielsen le rindieron honores sin dudarlo.

La relación de los dos grandes sinfonistas nórdicos de la época, Nielsen y por supuesto Sibelius, sería siempre ambigua: "un falso amigo", anotará el finlandés en su diario. El danés a su vez permanecía ajeno a música más reciente de su coetáneo, que había trazado un camino, en medio de la fama internacional, en cierta forma paralelo al suyo (era el tiempo de la Sinfonia espansiva). Curiosamente Nielsen prefería partituras más románticas como la Segunda Sinfoníao En saga, que dirigió durante años.

De regreso a la patria para el día de su cumpleaños, a la vez que le llegaban críticas negativas de Copenhague, también recibe una carta de Adolf Paul, que le proponía un libreto para una comedia en cinco actos, con música de ballet, titulada "Blauer Dunst" ("Niebla azul"), que ya había estrenado en Hamburgo. Paul había escrito incluso los dos primeros actos. Aunque con cautela, Sibelius pareció aceptar el proyecto, pero en los siguientes meses, como decíamos previamente, se convirtió en otro de las ideas operísticas que jamás conoció el pentagrama: "estoy dubitativo acerca del género por completo. ¿Puedo esperar, a la edad de 47, componer algo lo suficientemente bueno cuando el éxito en la empresa dramática es el producto de una extensa experiencia escénica? Pero, por otra parte, creo - y así lo creen otros - en mi potencial dramático".

Mientras proseguía con la escritura de su segunda Serenata, nuestro músico interrumpió brevemente el trabajo el 13 de diciembre para escribir una pieza breve para piano, el Valsette opus 40 nº1, mucho más ligero y convencional que las Sonatinas y Rondinos de aquel mismo año.

Antes de acabar el año, un nuevo acontecimiento llevó la atención del músico a Viena, pero en esta ocasión con un carácter ciertamente humillante. Felix Weingartner había programa su Cuarta Sinfonía para ser estrenada en un concierto por subscripción de la Filarmónica en la mítica Musikverein, pero la orquesta, que en general no veía con buenos ojos a compositores no germánicos abordando un género tan "propio", se había negado a tocarla, y el célebre director tuvo que sustituirla por música de Weber y Beethoven.

Publicidad del estreno vienés jamás realizado de Cuarta Sinfonía bajo la batuta de Weingartner

Estaba claro que Viena, como antes París, no iba a acoger hasta generaciones posteriores la música del genio finlandés. Pero había otros públicos y otros lugares donde su obra sería recibida en cambio entre laureles, aunque para coronárselos habría de recorrer medio mundo. La gran aventura al otro lado del océano será tema del próximo capítulo de la presente biografía.
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Capítulo siguiente (31): las cuitas de "Scaramouche" y la magia de "El bardo" y "Luonnotar" (1913)

Capítulo anterior (1): visión general y catálogo

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Si en nuestra anterior entrega decíamos que la música de cámara es uno de los géneros que más problemas planteaba a la hora de plantear cuestiones generales, esa misma observación se puede hacer respecto a la discografía. Con excepción del Cuarteto "Voces intimae" y alguna obra suelta, en especial las escritas para violín y piano, las grabaciones han quedado reducidas al ámbito más propiamente sibeliano, principalmente al de los artistas finlandeses. Además se da la circunstancia, recordémoslo, que estas músicas pertenecen en su mayor parte a la etapa juvenil del compositor, lo que ha causado como es natural poco entusiasmo.

No obstante sí que podemos dar cuenta de unas cuantas grabaciones de sumo interés, muchas de ellas magistrales, que no obvian para nada la importancia de este grupo de partituras dentro de la obra de Jean Sibelius.

La primera recomendación es obvia en muchos sentidos: los tres volúmenes que ha dedicado al género la Sibelius Edition del sello sueco Bis que, con gran devoción y escrupulosidad, ha grabado absolutamente todas las obras, incluyendo las partituras de carácter fragmentario, de esta parte del catálogo del maestro. Aparte de este hecho, que ya debería ser razón de más para interesarse por estos registros, la propia calidad de las interpretacionesconvierten en los tres estuches en el referente absoluto, con más razón que nunca en el mundo camerístico obligado.

Se trata de los volúmenes II de la serie, dedicado a los cuartetos de cuerda, los tríos con piano, y los cuartetos con piano; del VI dedicado en exclusiva a las obras para violín y piano (más la de violín sin acompañamiento); y el IX, que comprende el Quinteto con piano, los dúos y tríos para cuerda, la música para violoncello y piano, la música para kántele, la música para conjunto de metal, la música incidental con plantilla camerística y alguna rareza instrumental más.

Los cuartetos son misión del Cuarteto Tempera, un joven conjunto local formado por jóvenes instrumentistas de indiscutible refinamiento técnico y absoluto colorido para con las obras presentadas. Los tríos, cuartetos, etc. con piano están organizados en torno al Folke Gräsbeck, que además de su excelente capacidad interpretativa ofrece un íntimo contacto con dichas piezas, ya que ha sido el estudioso responsable de rescatar, editar y estrenar la mayor parte de ellas. Cuenta además con el excelente hacer y elegancia del violinista Jaakko Kuusisto y del cellista Taneli Tuurunen, amén de otros estupendos artistas del sello Bis.

La mayor parte de las obras para cello y piano había aparecido años antes en un disco anterior, y está protagonizado por Toleif Thedéen y de nuevo por Gräsbeck, que cumplen con creces, aunque algunas piezas hubieran merecido una mejor versión. También de una grabación anterior proceden las obras para septeto y otros conjuntos de metal, en manos del grupo alemán Brass Partout, que nos ofrece buenas interpretaciones. Hay otras grabaciones que también habían aparecido en otras ediciones de Bis, pero la mayoría fueron grabadas ex proceso para la integral, incluyendo las obras para kántele, que ya comentamos en su momento.

La música para violín y piano mereció un estuche propio, y como señalamos en el post anterior hay buenas razones para considerarlo un apartado aparte dentro de la música de cámara sibeliana. Las obras de madurez habían sido registradas por el violinista Nils-Erik Sparf y el pianista Bengt Forsberg, que hacen en general un buen trabajo, aunque al igual que comentamos respecto a las obras para cello algunas piezas se merecerían una versión de mayor altura. Para las obras de juventud (también con registros aparecidos en años anteriores) Jaakko Kuusisto y Folke Gräsbeck se convierten en sus valedores, haciendo casi imposible que en los próximos años aparezcan algún intento de rivalizar con este mismo repertorio, con lecciones de musicalidad y estilo impecables. El estuche se completó con nuevos registros por parte de la violinista Madoka Sato acompañada de nuevo por Gräbeck, incluyendo auténticas curiosidades como la reducción a violín y piano del Concierto para violín, en sus dos versiones.

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Por supuesto debemos hacer referencia a otras grabaciones destacadas dedicadas de manera general a la música de cámara sibeliana, además de algún ejemplo destacado de discos en los que encontramos importantes obras del maestro finés. La discografía del Cuarteto "Voces intimae", sin duda la más amplia en torno a este género, será parte de una próxima serie que dedicaremos en exclusiva a esta obra maestra.

Los sellos locales Finlandia Records, Ondine y Alba han dedicado unos cuantos notables compactos a estas obras. En Finlandia podemos encontrar una "integral" (dedicada sólo a las obras de varios movimientos) de los cuartetos de cuerda encomendado al Cuarteto de la Academia Sibelius (1982-89, 1992), no especialmente destacadas pero que cubrió el hueco en la época. El Cuarteto en la menor JS.183 (1889) también conoció una versión menos cumplidora por parte del conjunto Sophisticades Ladies (en Bis, 1989), de carácter más bien amateur.

En el mismo sello de los cuartetos encontramos un disco dedicado a tres destacados trabajos de juventud, el Cuarteto en Mib Mayor JS.184, en realidad la misma grabación anterior, junto con el Trío con piano "Loviisa" JS.208 y el Quinteto con piano JS.159 (Finlandia Records, 1989).

Mejores interpretaciones las encontramos en dos discos titulados precisamente "Música de cámara temprana" en Ondine (1994 y 1995 respectivamente) , que incluyen el Trío Loviisa también, pero además las dos sonatas más destacadas para violín y piano de juventud, la Sonata en Fa Mayor JS.178 y la Suite en Mi Mayor JS.188, por parte de un excelente Peeka Kuusisto, los dos tríos de cuerda en La Mayor JS. 186 y el Trío en sol menor JS. 210 (que en realidad está compuesto ya en periodo de madurez, en torno a 1893 o 1894), y otras obras extraordinarias de los últimos años de estudio, como el Adagio en re menor JS. 12 y la Fuga Wegelius JS. 85, ambas para cuarteto de cuerda, y el Cuarteto con piano en do menor JS.156. Como curiosidad la selección incluye fragmentos como "Gotas de agua" JS.216 para violín y cello, que pasa por ser la primera obra conservada de nuestro autor, escrita al iniciarse su adolescencia.

La música para violín y piano como hemos dicho ha tenido bastante más repercusión que otros sectores de la música de cámara, y la Romanza opus 78 nº2 o la Mazurka opus 81 nº1 no eran raros bises entre los violinistas de generaciones anteriores a la II Guerra Mundial, si bien las últimas generaciones de virtuosos (salvo alguna excepción, como Joshua Bell) las han apartado del repertorio. Encontramos varias de estas propinas piezas breves en alguna grabación de recitales violinísticos.

Pero son varios los registros dedicados en exclusiva a estas obras, destacando en especial el magnífico disco llamado "Soirée musical en Ainola", protagonizado por el joven Peeka Kuusisto (responsable también de un magistral Concierto para violín) y la pianista Heini Kärkkäinen, que además presenta la curiosidad de estar grabado en la propia casa del compositor y con el piano del propio Sibelius (Ondine, 2004). El disco aborda algunas de la piezas de la época de la Gran Guerra (los opus 78 y 81), junto con las piezas del último periodo sibeliano, en un recital de enorme interés y gran belleza que recomendamos encarecidamente.

Otras grabaciones incluyen una integral de las piezas de madurez por parte de Yoshiko Arai y Eero Heinonen (dos discos de Ondine, 1988 y 1991) y un interesante recital protagonizado por Kaija Saarikettu y Teppo Koivisto (Alba, 2004), aunque en ambos casos se trata de ejemplares difíciles de adquirir, y que quizá no valgan demasiado el esfuerzo.

La Sonatina en Mi Mayor opus 80 se merecería sin duda un mayor número de registros, pero su belleza delicada quizá no haya llamado mucho la atención de los grandes músicos. Contamos con un notable registro por parte de Aaron Rosand y John Covelli (Audiofon 1992), que rodea a Sibelius de un buen programa, junto a Walton y Respighi, y que nos ofrece una elegante ejecución, con tintes románticos pero nunca sentimentales.

De las piezas para violoncello y piano Malinconia opus 20 tiene un lugar destacado (entre otras cosas, como señalábamos, por ser de las pocas obras camerísticas de madurez), y no ha sido ajena al interés de destacados violoncellistas. Contamos con la versión Heinrich Schiff al cello y Elisabeth Leonskaja al piano, en una grabación de Philips de 1984, plena de tintes románticos y apasionados, así como la más delicada de Truls Otterbech Mörk y Jean-Yves Thibaudet (Virgin, 1984).

Aparte de estas piezas, el Quinteto con piano JS.159, obra clave en el desarrollo estilístico de nuestro autor, ha llamado la atención de varios conjuntos, aunque en general no de primera línea. Encontramos esta obra en discos grabados por grupos amateur como el Pihtipudas kvintetti (Eda Records, 1994, en un programa que incluye el muy interesante Quinteto de Sinding, que precisamente influye y mucho en esta obra). Martin Roscoe y el Cuarteto Coull hicieron un registro cumplidor para Somm Recordings en 2010, aunque la grabación de más altura y recomendable fuera de la integral de Bis la encontramos en Chandos (1989), protagonizada por Anthony Goldstone y el Cuarteto Gabrieli.

Y sin duda la mejor versión, encomendada a a Folke Gräsbeck en el piano, Jaakko Kuusisto y Laura Vikman a los violines, Anna Kreetta Gribajcevik y Josel Laakso al cello está en la integral de Bis (había aparecido aisladamente con anterioridad), que reiteramos como referencia obligada, si no prácticamente única de esta parte de la discografía sibeliana.

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En nuestro próximo post iniciaremos una serie dedicada al Cuarteto en re menos opus 56, "Voces intimae", que sin duda se puede calificar como la obra maestra de Jean Sibelius en el género camerístico, y una obra maestra en cualquiera de sus facetas.

El pasado lunes conocíamos la triste noticia del fallecimientode sir Colin Davis (1927-2013), el prestigioso director británico, unido a grandes orquestas del planeta, en especial en los últimos años a la Sinfónica de Londres, que fue la encargada de comunicar la muerte del gran músico.

Davis, siguiendo la estela de la tradición británica, ha sido un director de muchos grandes compositores; la crítica ha destacado mucho en los últimos días sus grabaciones, algunas de ellas ciertamente antológicas, de Mozart o de Berlioz.

Pero si traemos al Davis a este rincón sibeliano es sin duda por haberse convertido en un excelente director de la música del genio finlandés. Su dedicación le llevó a grabar hasta en dos ocasiones el ciclo sinfónico completo, una primera vez con la Orquesta Sinfónica de Boston en los años 70 para el sello Philips, un gran ciclo, sin duda; y una segunda vez con la Sinfónica de Londres en los años 90 para BMG / Rca Victor. Y en ambos casos se complementaban con otras obras sinfónicas, entre las que habría que destacar un melodioso Concierto para violín con Salvatore Accardo y una gran Hija de Pohjola opus 49 en Boston, y un atrevido "Kullervo" opus 7, junto aLemminkäinen opus 22 al completo desde Londres.

Como sibeliano Davis ha cultivado la tradición británica en cuanto a la interpretación de su música, es decir, prescindiendo de su oscuridad y etnicidad ha elevado sus valores más abstractos y clásicos, con un toque siempre de refinamiento y colorido romántico, sin caer nunca en tremendismos. No se le puede situar como el mejor director británico de las obras maestras de nuestro autor, pero sin duda se merece un lugar en el podio de los músicos anglosajones que han rendido honores a Sibelius, lo que desde luego no es poco.

De entre todas sus grabaciones recomendamos de nuevo ante todo las efectuados con la Orquesta Sinfónica de Boston, que ha conocido varias ediciones, alguna de ellas muy populares y estimadas entre los sibelianos, la última de las cuales es una integral (en Decca) que incluye todas los registros publicados, y a un precio muy razonable, lo que hace doblemente atractiva su adquisición.

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Por último, podemos ofrecerles una grabación con suficientemente calidad de una de sus últimas interpretaciones de Sibelius, en este caso con la Filarmónica de Nueva York en 2006, dirigiendo la Tercera Sinfonía, con un gran colorido clásico y a su vez una gran profundidad espiritual. Sin duda, el mejor homenaje que podemos rendir a sir Colin Davis.

Capítulo anterior (30): ¿profesor en Viena?, los conflictos de Kajanus, Birmingham y Copenhague (1912)

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1913 se convertirá en un año de intenso trabajo para Jean Sibelius, hasta el punto que, al contrario que había sucedido en las últimas temporadas, no efectuará ningún viaje al extranjero, ni dirigirá sus obras fuera de Finlandia. Su labor ese año seráabsorbente, casi claustrofóbico, aunque fruto de todo ello dejará a la posteridad un buen puñado de obras maestras.

A mediados de enero llegan al maestro las noticias de la ignominiosa negativa de los músicos de la Filarmónica de Viena de interpretar su Cuarta Sinfonía, pero aún le quedarían unos cuantos reveses a la obra en aquel año. Stenhammar dirige entonces la partitura en Gotemburgo, finalizando la interpretación con un "ruidoso silbido" y algunos educados y aislados aplausos. En una carta a su amigo un par de semanas después el músico sueco tratará de justificar la reacción en base a un público "burgués, con falta de interés en la música"... Pero la crítica tampoco habló favorablemente de la obra y, cuando semanas más tarde Stenhammar realiza un nuevo intento ante un público más favorable, tampoco el resultado, más benévolo, es el esperado, mucho menos para el hipersensible Sibelius.

En otras plazas la Cuarta Sinfonía parece estar sometida a la misma desigual suerte: mientras que en Berlín Busoni logra programarla con la Orquesta Blüthner, pero la velada se suspende, alegando el director enfermedad - en realidad hubo problemas de financiación-. En cambio en el mes marzo la introduce al público de Amsterdam, con una acogida mucho más favorable, en especial por una crítica a la que llama la atención su novedad y originalidad. El 2 de marzo la Filarmónica de Nueva York realiza el estreno americano, y su director, Walter Damrosch, se ve obligado a hacer un discurso de presentación de la pieza advirtiendo que no sabía si iba a ser del agrado del público. Y tendrá que presenciar cómo parte de la audiencia escapa de la sala de conciertos entre los movimientos. La crítica neoyorkina se encontrará también dividida, aunque quizá más abierta que en otros casos.

El director americano de origen prusiano Walter Damrosch (1962-1950), fotografía de 1908

A pesar de las noticias negativas, nuestro compositor no cesa su actividad, y en las primeras semanas del año compondrá cinco piezas para piano, las primeras de un cuaderno que llevará el número de opus 40, de carácter en general salonístico. La número 5, Berceuse, ha sido bastante popular en Finlandia, donde ha conocido unos cuantos - e infames - arreglos.

Alrededor de febrero acepta la petición de Anna Sarlin, profesora de canto y una reconocida figura en la educación finlandesa, arreglando varias de sus piezas para coro femenino o infantil. El día 10 de ese mes finalizó la segunda de sus dos Serenatas para violín y orquesta opus 69, una pieza evocadora y llena de misterio que merecería un puesto mejor en el repertorio concertístico.

Hubo planes acerca de una "pieza de carácter para pequeña orquesta" llamada "El caballero y la náyade", seguramente inspirada en el poema "Hertig Magnus" de Josephson al que había dedicado ya una magnífica canción en 1909. Mientras, otro proyecto orquestal cobra forma poco a poco, un pequeño poema sinfónico titulado El bardo opus 64, cuya versión original fue estrenada con éxito el 27 de marzo en el Teatro Nacional. Dicha versión, por desgracia perdida, fue enviada inmediatamente a Breitkopf, que la acogió con agrado, si bien argumentó que la composición parecía una introducción a una obra más amplia, y quizá debía componerse una suite entera partiendo de la obra.

Nuestro compositor acogió inicialmente el reto, y mandó la propuesta de unas "Scènes historiques III" formadas por "El bardo", "El caballero y el elfo" [muy posiblemente recogiendo el proyecto de "El caballero y la náyade"] y "Rondó". Tras dar muchas vuelta a la idea, finalmente decidió dejar El bardo como una obra individual, una evocadora, casi impresionista y elusiva sucesión de imágenes sinfónicas, alternando con solos de arpa, sobre una idea musical muy sencilla, y sonoridades casi camerísticas e íntimas. Una obra maestra de la orquesta sibeliana.

Sibelius revisó la obra antes de publicarla, y aunque no se conserva la versión original parece que efectuó muy pocos cambios a su planteamiento inicial. En cuanto a los otros dos movimientos de la suite prevista es más que posible que se puedan identificar, al menos como germen inicial, con dos bocetos orquestales que el propio autor titularía años más tarde como "Fragmentos de una Suite para Orquesta 1914 / Predecesor de Las Oceánidas",conectados ciertamente con el poema sinfónico que terminaría al año siguiente (para ampliar información sobre esta complicada historia,nos remitimos a los enlaces de tanto El bardo como de los fragmentos de la suite, que ya tratamos en extenso en su día).

El 1 de mayo (curiosamente el día en que Finlandia saluda festivamente a la primavera), nuestro músico escribió dos de las canciones de Navidad del opus 1, la primera, "Nu står jul vid snöig port" ("La Navidad está en el nevado porche"), y la segunda, "Nu så kommer julen" ("La Navidad ha venido") de gran sencillez pero de inmediata belleza. A pesar de que el autor afirmó que se basaban en temas musicales de su juventud, no parece que su número de opus tenga otra razón que el eludir los problemas editoriales y completar el cuaderno al que había dado el primer puesto de su catálogo.

Mientras, el genio nórdico abordaba la composición de "Scaramouche", una música incidental que había aceptado con entusiasmo. Pero pronto el jardín se mostró lleno de espinos y malas hierbas. Por una parte, frente a lo previsto al principio por el músico, Knudsen quería para su pantomima una partitura integral, no una serie de números característicos, como era habitual en el género - y que tan buenos resultados había dado al compositor -, una ambiciosa idea que no era del agrado de Sibelius por superar el interés que despertaba en él el argumento dramático. Por otra parte nuestro músico observó una similaridad, más que obvia, entre el argumento de la obra y "El velo de Pierrot", del dramaturgo y novelista vienés Arthur Schnitzler (autor de la célebre "Relato soñado"), lo cual denunció ante su propio editor musical. Knudsen admitió la semejanza, pero se justificó diciendo que la obra estaba planeada antes de la Schnitzler (que ya tenía unos cuantos años). El asunto le provocaba una gran irritación: "me he arruinado firmando el contrato para Scaramouche". El compromiso no se podía eludir fácilmente, y la partitura ya avanzada, por lo que a pesar de todo prosiguió el encargo, no sin muchas dificultades, entre otras cosas por las revisiones y adiciones al diálogo que el escritor - quizá azuzado por la sospecha de plagio - iba enviando al músico.

En la vida familiar hubo experiencias mucho más positivas. El 10 de junio Ainola conoció un gran y feliz evento, la boda de Eva, la hija mayor de Jean y Aino Sibelius, con Arvi Palheimo, para la cual la casa del tranquilo lago Tuusula celebró una gran fiesta. En otoño su segunda hija, Ruth, daría otra alegría a la familia en su debut en el mundo de las tablastriunfando en el Teatro Nacional de Helsinki.

Otras partituras consiguieronalejar la mente a nuestro autor de la espinosa "Scaramouche". Una fue un cuaderno de tres canciones corales con propósitos educativos, encargadas nada menos que desde América por el compositor y profesor de música Horatio Parker - encargo que compartió con otros músicos europeos como Charles Villiers Stanford, Max Reger y Gabriel Piernè -. El resultado fueron sus "Three songs for American schools" JS.199, desde luego toda una curiosidad del músico finlandés en la lengua de Shakespeare.

Horatio Parker (1863-1919), fotografía publicada en 1913

En julio encontramos a Jean Sibelius trabajando en la que sería de nuevo una de sus obras maestras, "Luonnotar" opus 70. La obra, mitad poema sinfónico, mitad gran canción orquestal, reunía varias consideraciones de años anteriores. El primer lugar el motivo literario, la primitivista creación del mundo de acuerdo al "Kalevala" obsesionaba al compositor, quienaños antes había sugerido un primer proyecto, proyecto no finalizado pero muy avanzado, cuyos bocetos no se trasladaron a la presenta obra (de estética musical muy diferente), sino principalmente a otra partitura de tema kalevaliano, La hija de Pohjola opus 49. Y en segundo lugar hay me mencionar que la obra fue expresamente compuesta para Aino Ackté, lo que la compensaba de la promesa de gran canción orquestal que años atrás había previsto sobre "El cuervo" de Poe, encargo frustrado que causó una incómoda disputa entre compositor y cantante.

"Luonnotar" opus 70 se escribió con suma dedicación entre julio y agosto, y terminada el 24 de ese último mes. La partitura plasma una poderosa y esencialista visión orquestal, combinada con una ardua escritura para la soprano, de sonoridades mágicas y desnudas, con colores sobrios y recuerdos de cantos ancestrales. De nuevo una de los más formidables homenajes de Sibelius al mundo primordial de la mitología finlandesa.

El genio nórdico envía la partitura para piano de la obra a Ackté, que la encuentra "brillante y magnífica", aunque teme que pueda sufrir dificultades con su parte, sobre todo con la entonación, hecho cierto - además del idioma finés - que ha echado para atrás a más de una soprano aún en nuestros días.

En el ínterin, el 6 de agosto, había escrito una brevísima pieza para piano llamada Spaguonolo JS.181, que con ritmos casi de jota o de seguidilla, constituye una de las curiosas evocaciones al folclore de un país para el finlandés desde luego que lejano y exótico. Otras referencias a las melodías y ritmos españoles las encontramos curiosamente el bolero final de las Scènes historiques I opus 25, y de nuevo el recurrente bolero que se encuentra justamente en el "Scaramouche" que estaba escribiendo en esos momentos.

Tras acabar "Luonnotar",nuestro autor recibe una nueva comunicación de Horatio Parker, un nuevo encargo compositivo, esta vez de mucho más calado que las canciones escolares: los mecenas Carl Stoeckel y Ellen Battell-Stoeckel le solicitaban un nuevo poema sinfónico, de ni más de quince minutos, para ser estrenado en el Festival Musical de Norfolk (la ciudad de Connecticut), al año siguiente.

Como decíamos a principios del post nuestro músico no se desplazó fuera de su país natal durante el año de 1913, perdiéndose el importante estreno de su "Luonnotar" opus 70 en Inglaterra. La obra formó parte de un amplio programa en la que la orquesta del festival (formada principalmente por músicos de la Sinfónica de Londres) interpretó obras de Wagner, un Concierto para piano de Mozart con nada menos que Camille Saint-Saëns como solista, obras del propio músico francés, de Sullivan, Dvořák, Debussy... además de la escena final de "Salome" de Richard Strauss y la pieza de Sibelius con Aino Ackté como estrellas absolutas. La diva telegrafió al compositor finlandés para darle cuenta del gran éxito de su "Luonnotar", nada menos que seis llamadas al escenario del entusiasmado público.

Y aunque sin salir muy lejos, Sibelius sí tuvo oportunidad de asistir a grandes veladas musicales en Helsinki. En octubre pudo escuchar a Carl Nielsen dirigiendo sus obras, incluyendo su obertura Helios y la nueva sinfonía del compositor danés, la Tercera, "Espansiva", que nuestro músico contempló como "un buen trabajo pero sin, tal y como veo, compilar material temático. Pero es un genuino artista", definió nuestro músico al danés, a quien no mucho antes había considerado un "falso amigo". Menos positivo consideró el Falstaff de Elgar, que escucharía en noviembre, "algo confuso". Ciertamente la música del británico nunca entusiasmó a Sibelius.

Pero al tiempo nuestro autor asistía con poco agrado como el triunfo de otros músicos finlandeses causabainjustas comparaciones con su figura. Cuando Toivo Kuula estrenó sus músicas en San Petersburgo, en noviembre,la prensa rusa afirmó que el joven alumno de Sibelius había conseguido algo que ni su maestro ni Palmgren habían logrado: "la creación de un verdadero estilo nacionales finlandés" (sic!). Lo cierto Palmgren triunfaba en Berlín con su Segundo Concierto para piano, "El río", y los críticos locales comparaban su música con la de nuestro compositor, a pesar de que el estilo de Palmgren, tendente al impresionismo, se sitúa objetivamente lejos del de Sibelius.

El compositor Toivo Kuula (1883-1918), que llegó a ser uno de los pocos alumnos de Sibelius

Mientras proseguía con gran hastío "Scaramouche" ("me atormenta. Será la muerte para mí", anotaba en septiembre), otros trabajos podían salir más felices de su pluma, como la hermosa Rêverie opus 34 nº6 para piano a principios de noviembre. El día 27 se interpretaba por parte del coro YL una versión de "La reina cautiva" opus 48 para coro masculino y orquesta (la versión original de 1906cuenta con un coro mixto). Se desconoce cuándo fue efectuado el arreglo, incluso si fue el estreno absoluto, pero muy posiblemente fuese escrito entonces.

El encargo de la obra para EE.UU. comenzó a plasmarse en el papel pautado en esos días, al parecer de las cenizas de la proyectada suite para orquesta, de cuyo movimiento final tomó diseños para algunos de sus temas. Aún debería recorrer un camino arduo hasta materializarse en Las oceánidas opus 73, otra de las grandes partituras nacidas en este productivo año.

Aparte de la música incidental para Knudsen y otras composiciones, nuestro músico tuvo otras preocupaciones en su vida diaria: "en días recientes he sido afectado por la más profunda pena. Durante un largo periodo mi amado hermano [Christian Sibelius] ha estado seriamente enfermo, con agotamiento (y anemia). El riesgo para su vida permanece, aunque ahora está algo mejor" escribe en su diario el 28 de octubre. Un mes después Christian se traslada a Ainola para pasar unos días y recuperarse, para granregocijode la familia.

"Scaramouche" opus 71 fue finalmente completada antes de llegar la navidad. La historia ala que nuestro autor puso música por completo comienza con el baile presidido por Leilon, en el que el violista Scaramouche, siniestro enano jorobado enfundado en una toga negra, intenta seducir a su mujer, Blondelaine. Cuando el baile termina, Scaramouche vuelve en buscarla para raptarla, pero ella lo mata con la daga de Leilon. Blondelaine sucumbe al frenesí de un baile que se torna más y más intenso, hasta que cae muerta, y Leilon se desvanece en la locura.

Sibelius divide la orquesta en tres partes: los ministriles y la viola de Scaramouche en el escenario, la misma viola también en el foro, y la orquesta principal. La instrumentación en general es transparente, casi camerística, pero está llena de color y ricos efectos sonoros. La partitura es amplia y sin duda ambiciosa (cerca de 64 minutos en la versión de Neeme Järvi en BIS, única grabación completa por el momento), con algunos momentos brillantes y de gran originalidad. Sin embargo está lejos de ser una partitura importante, y el poco entusiasmo del autor, aunque cumpliera con creces el encargo, puede ser en gran parte culpable de ello.

Para añadir más leña al fuego de la obra no fue finalmente estrenada hasta 1921 (sic!), y a pesar de sus intenciones iniciales, Sibelius no realizó una suite de concierto (aunque sí arreglaría dos fragmentos para piano, y uno de ellos también para violín y piano). Jussi Jalas preparó una versión condensada de la pieza de cerca de 20 minutos, pero tampoco generó el interés por esta música. ¿Maldita o fallida? Quizá un poco de ambas cosas, pero llama la atención cómo constituye el único ejemplo de una partitura continua del autor de tales dimensiones.Pero dadas las contrariedades que atravesó no sería justo especular a través de ella (o través de la ópera breve "La doncella de la torre" de 1896), lo que habría sido alguno de los grandes proyectos abandonados de drama musical que recorren la biografía sibeliana.

Entre el día de Navidad y Año Nuevo nacen las versiones orquestales de dos de sus canciones, "Våren flyktar hastigt" ("La primavera huye rápida") opus 13 nº4 (original de 1891) y de "Soluppgång" ("La salida del sol") opus 37 nº3 (de 1902), probablemente escritas para otra de sus musas, Ida Ekman, que las estrenaría en Turku al siguiente año. Un año muy importante en la carrera de Jean Sibelius y, como sabemos, un año que cambiaría el destino de Europa para siempre, poniendo fin a una "belle époque". Pero eso será el tema del próximo capítulo de esta biografía.

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Capítulo siguiente (32): [próximamente]

El Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 de Jean Sibelius, que lleva el sobretítulo de "Voces intimae", constituye con mucho la partitura de música de cámara más importante de sus años de madurez, y una obra maestra dentro del total de su producción Ocupa un lugar muy singular dentro de la propia evolución emocional y artística del autor: el mismo medio del cuarteto se muestra como el vehículo de comunicación ideal, muy íntimo en la introspección e huida de todo lo superfluo que caracteriza su "periodo oscuro". Fueron los años que siguen a la extirpación de un cáncer en su garganta, que asomó su conciencia a la inmediatez de la muerte.

Pero la obra no supone una plasmación autobiográfica y sentimental de hechos biográficos, algo que en general el genio nórdico elude a la hora de componer. Refleja, en efecto sus afectos de aquella época, pero sobre todo sus propias búsquedas estéticas, búsquedas que progresivamente le han llevado a una mayor abstracción, a dilemas en torno a la forma pura antes que desarrollos de ideas románticas, muy presentes aún en sus días. Y lejos también de los saltos al vacío, tal como los veía el autor finlandés, que se estaban produciendo en las vanguardias artísticas de su tiempo.

En esa búsqueda formal subyace la aspiración a la unidad dentro de la diversidad que había caracterizado a sus sinfonías, hasta llegar a la integración de movimientos dispares en el final de la Tercera sinfonía, y que llevará más lejos en las sinfonías siguientes. El Cuarteto "Voces intimae" supone en cierta forma un paso intermedio entre laTercera y la Cuarta sinfonía. Pero... ¡cuidado! Sería del todo incorrecto juzgar al cuarteto como una sinfonía venida a menos, como un ejercicio en pequeña escala de sus preocupaciones sinfónicas. La partitura ha elegido al medio cuartetístico por sí mismo, por la propia necesidad interior del compositor por escribir para el conjunto de arcos, para sus tenues y desnudas sonoridades.

Sibelius había escrito mucho para el medioen sus años de aprendizaje, y sin duda era uno de sus favoritos, en todos sus niveles: como intérprete (en familia, con amigos y con sus compañeros músicos), como oyente (enamorado de las obras clásicas, de Schumann y Mendelssohn, pero sobre todo de los cuartetos finales de Beethoven) y finalmente como compositor. Durante su época de estudiante había escogido el cuarteto para varias de sus obras más ambiciosas, incluso al final de aquella época una de esas partituras, sin duda ya de gran valor, llegó a ser digna de figurar con un número de opus definitivo, el Cuarteto opus 4 de 1890. Pero dejando atrás aquella época, como quien deja atrás un amor de juventud, Sibelius se centró definitivamente en otros géneros, sobre todo el orquestal, que será desde entonces el amor de su vida. Pero de la misma manera que el amor de juventud permanece para siempre en alguna parte del corazón, nuestro compositor mostró en más de una ocasión, a lo largo de toda su carrera, la idea de escribir nuevos cuartetos de cuerda.

Jean Sibelius, en el salón de Ainola, en torno a 1905-1909. Fotografía enviada a su editor.

Los primeros esbozos de lo que será "Voces intimae" se datan en torno a 1899-1903. Pero no es hasta 1902, más de una década después del opus 4, cuando un proyecto en concreto comienza a cobrar forma real. Axel Carpelan, fiel amigo del compositor, le da cuenta en una carta de aquel verano una serie de sugerencias de obras que Sibelius podría abordar en los siguientes años, y una de esas obras era precisamente un cuarteto de cuerdas. Es más que probable, puesto que otras de las sugerencias fueron asumidas con el tiempo por nuestro autor, que esa propuesta de Carpelan diese pistoletazo de salida a la composición de la obra, aunque fuera de manera muy embrionaria. En cualquier caso de antes de ese verano parece datar un esbozo (HUL 1539) del primer movimiento, junto con materiales de la Segunda sinfoníay el Concierto para violín. Como muchas otras de las grandes obras de nuestro autor, esta partitura conoció años de apuntes antes de abordarse de manera integral la composición.

No es la única conexión de 1902 con elCuarteto, ya que el último movimiento reutilizará un tema de la Obertura para orquesta en la menor JS.144, estrenada el 10 de marzo de ese año, junto con la Segunda sinfonía. La obertura no se publicó y permaneció inédita más allá de esos conciertos inaugurales, por lo que el genio nórdico pudo rescatar de ella un tema que sin duda consideraba valioso, de gran sabor neoclásico.

Desde entonces la obra no pasó de ese estado embrionario, hasta que a finales de 1908, precisamente tras las oscuras reflexiones que acompañaron su enfermedad, nuestro músico decide embarcarse en nuevas aventuras en el papel pautado. El 15 de diciembre menciona estar escribiendo ya la obra precisamente a Carpelan, transcribiendo el comienzo del primer tiempo en la misma carta.

Nuestro músico debió confiar - como habitualmente - en que su entusiasmo en la obra se traduciría en una rápida composición - lo cual raramente era cierto -, y la víspera de Navidad prometía a Lienau el inmediato envío del trabajo "inminentemente, no quiero decir seis meses" (en la práctica fueron nueve). Gran parte del trabajo de la obra fue realizado curiosamente en Londres, bajo una estancia organizada por sus admiradores ingleses. Un viaje lleno de actividades musicales, culturales y sociales, bastante lejos pues del clima de interioridad que el cuarteto parece transparentar. Durante esas semanas llegó a alquilar una habitación (en Gordon Place), y en las horas que pasó allí se dedicó muy intensamente a la escritura de la pieza. Laboriosa, pero parece ser que no tan problemática como otras obras maestras del autor, y más en ese periodo.

En una entrada en su diario del 18 de febrero se muestra la composición del tercer movimiento, ya bastante avanzado (referido como "segundo", ya que el segundo es llamado "primero y medio", ya veremos por qué durante el análisis). La obra estaba pues bastante avanzada a esas alturas.

Autógrafo del tercer movimiento de la obra

Tras pasar por París - "¿por qué estoy huyendo del cuarteto?" anota en la capital francesa - y Berlín, nuestro compositor volvió a su hogar, dedicándose plenamente a su trabajo en Ainola, que termina el 15 de abril de 1909: "el cuarteto está acabado. Sí - mi corazón sangra -, por qué este sentido de pena en mi vida. ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh! Eso que incluso yo existo. ¡Dios mío! [...] Al menos he compuesto bien. Y como resultado debo pagar por ello."

Al acabar el cuarteto se sintió muy satisfecho con la partitura. Por una parte por cuestiones externas: ya podía enviar un trabajo mayor a su editor Lienau, al que le unía una dura obligación contractual. Pero por otra el autor se sintió muy implicado en su creación: "es un sentimiento maravilloso, algo que induce una sonrisa incluso en el momento de la muerte. No digo más", escribe a su mujer Aino. El subtítulo de la obra, "Voces íntimas" (en latín), está escrito en una copia que el autor dedica a Carpelan, sobre un pasaje del tercer movimiento (compás 21), y sin duda supone una confesión de su propia implicación en el sentimiento de la obra. El sobrenombre se acabará haciendo extenso a toda la obra, usado por el propio Sibelius a la hora de referirse a ella.

Tan satisfecho estuvo de la composición que la envió al editor sin esperar a su estreno, en septiembre. No sin antes efectuar un pequeño ajuste a los compases finales del último movimiento, modificación efectuada durante el verano y la única que haría de la partitura.

La obra sería estrenada el 25 de abril de 1910 en el Instituto de Música de Helsinki (futura Academia Sibelius) por parte de Viktor Nováček (el violinista que estrenó el Concerto para violín) y Sulo Hurstinen a los violines, Carl Lindelöf a la viola y Bror Persfelt al cello. El autor no estuvo presente en la ocasión, aunque sí había supervisado alguno de los ensayos. La interpretación, a mitad de camino entre lo excelente y lo ínfimo, supuso un éxito tanto los músicos, como el público y la crítica, de acuerdo todos con la calidad y grandeza de la obra. En palabras de la crónica del Helsingin Sanomat: "sin duda una de las más brillantes contribuciones al género", y el movimiento lento fue comparado con el último Beethoven.

Al estreno finlandés le siguieron exitosas interpretaciones en Leipzig, Berlín y otras ciudades alemanes, formando parte muy pronto del repertorio de algunos de los mejores conjuntos de la época, como el Cuarteto Sevčik. La crítica alemana también lo trató con complacencia, alabando su modernidad (Leipziger Neuste Nachsrichten), o hablado de su "falta de comodidad, coloración gris y profundo sentimiento interior" (Frankfurter Zeitung). La crítica berlinesa alabó las cualidades de la escritura, aunque Otto Taubmann, normalmente un entusiasta sibeliano, no valoró muy positivamente el trabajo.

"Voces intimae"permaneció exitosa un tiempo, y formó parte de los programas de muchos cuartetos en las siguientes décadas, pero tras la caída del prestigio sibeliano de mediados del siglo XX, se ha convertido en una de esas obras de desigual percepción. Por una parte los cuartetos anglosajones, junto por supuesto los finlandeses y nórdicos en general, lo asumen dentro de su repertorio, con un lugar importante en el mismo. Es considerado sencillamente una obra maestra dentro de los cuartetos del siglo XX. Pero no sucede lo mismo entre cuartetos germánicos, franceses, checos, italianos, etc. que, prácticamente, con alguna notable excepción, han obviado la obra durante las últimas décadas. Sin duda injustamente: uno de los más casos más flagrantes de la desigual recepción de la obra del maestro finlandés.

Él mismo lo consideró como uno de sus mejores trabajos. Y una obra además que se proyecta indiscutible sobre muchas de las que vendrán después. Comparte mucho con la Cuarta sinfonía, hasta el punto que se ha visto como su "hermana menor". Hay similitudes con el diseño de varios de sus temas (sobre todo en el caso de los movimientos lentos), texturas... incluso alguno de los temas de la obra orquestal aparece esbozado en escritura cuartetística entre los bocetos de "Voces intimae". También las Sonatinas para piano opus 67 o El bardo opus 64 comparten mucho del universo anímico y de la estética creados en este cuarteto. Y como ya hemos dicho, y veremos más adelante con mayor profundidad, la estructura del cuarteto y muchos de sus elementos compositivos constituyen una pieza clave dentro de la evolución de estilo sinfónico del autor, por más que se trate de sonoridades y sensibilidades radicalmente opuestas a las de sus sinfonías.

En fin, una obra fundamental del catálogo sibeliano, y como tal la trataremos en este blog, dedicándola varios capítulos que comenzamos con el presente. En el próximo abordaremos directamente el análisis del primer movimiento.
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Capítulo siguiente (2) [próximamente]

Capítulo anterior (1): Historia de la obra

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Como ya hemos expuesto anteriormente, el Cuarteto "Voces intimae" supone una verdadera inflexión en la evolución estilística de nuestro autor. Jean Sibelius ha caminado más lejos en la búsqueda formal de su anterior "joven clasicismo", alcanzando los terrenos de su "periodo oscuro". Y caminará en una línea superadora las formas románticas, evitando caer en un vanguardismo vacío, para retomar los ideales clásicos. Pero unos ideales clásicos muy trascendidos, sublimados, tenidos en cuanto a espíritu más que en cuanto a letra, hacia las últimas consecuencias de sus principios. Y bajo una dimensión absolutamente personal y original. El genio finlandés va buscar gradualmente sus propias estructuras, inspirándose en todo los que le antecedieron, pero sus propias estructuras al fin y al cabo.

El marco formal que encontraremos en las obras sibelianas a partir de ese punto de inflexión que es 1908 será mucho más complejo. Pero el estilo de este periodo no se limita a lo esctrutural, sino que contiene numerosos otras rasgos nuevos, sobre todo en el terreno armónico, de disposición más avanzada, a veces rozando incluso la atonalidad, como será el caso de la Cuarta sinfonía. Si bien en este Cuarteto, que ejemplifica a la perfección el nuevo estilo, no llegamos a un lenguaje tan extremo, sí encontramos un uso contemporáneo del cromatismo, ambigüedad armónica y falta de referentes de tónica. Una armonía post-Tristan. Hay una activación frecuente pero discreta de la disonancia (de manera muy refinada, evitando su uso como pura "estridencia"), de armonías modales (gradualmente más abstractas, sin ningún colorido folclórico), y de progresiones elípticas (en los que determinados acordes intermedios se "sobreentienden").

Otras características del "periodo introspectivo" se pueden observar claramente ya en visionaria obra, sin duda la primera gran partitura en la que se manifiestan con intensidad (en el poema sinfónico Cabalgata nocturna y amanecer opus 55 ya se adivinaban muchas de ellas), como las singulares texturas. Por supuesto es baladí señalar que en un trabajo de cámara como éste la tímbrica se definirá como transparente, pero no sólo la plantilla indica introspección. La obra en general evita todo color orquestal - aunque existen algunos pasajes al unísono en sentido contrario-, ahondando en confidencias entre instrumentos. La música parece fragmentarse, constituirse de jirones de niebla, desnudada al máximo: por una parte Sibelius utiliza con mucha frecuencia el silencio, utilización muy singular teniendo en cuenta el auténtico "horror vacui" que se siente en el resto de su producción. Los silencios interrumpen el discurso musical siempre con un sentido expresivo, nunca estructural: todo lo contrario, ya que los cambios estructurales suelen más sutiles e integrados en el discurso que nunca. Pero el silencio aparece también como ingrediente básico de la textura, es decir, como ausencia, como privación, como vacío expresamente evidente.

Por otra parte, y relacionado con el uso del silencio podemos hablar del papel que van a jugar las auras en estas partituras, nunca tan exuberantes como épocas anteriores pero de alguna manera omnipresentes, como sombras fantasmales que acompañan siempre la música. De hecho en este "periodo oscuro" hay una tendencia a su aparición aislada, sin que sea necesaria la existencia de un tema al que "cubrir". Así, el discurso musical juega con fórmulas casi impresionistas, incluso se acerca, salvando la distancias, al concepto de "Klangfarbenmelodie" (melodía de colores sonoros), que justamente desarrollaba Webern en aquellos años.

Estos juegos texturales se complementan con un aumento de parámetros contrapuntísticos, muy libres, lejos de estrictas formas imitativas, a veces incluso con una expresión intencionada de caos, de pérdida de centro y objetivo. En realidad, todas las características observadas contribuyen a esa sensación de viaje errabundo y sin dirección que parece cubrir las obras de la época. Un estilo esotérico, con continua sensación de extrañeza, sin rumbo, de mística del abismo, teñida de un insondable pesimismo.

A pesar de estas sensaciones de música hecha a base de fragmentos, el compositor va a trabajar más que nunca en la unidad del discurso musical, no sólo buscando emparentar temas principales como en las dos primeras sinfonías, sino que busca relacionar más y más los distintos movimientos, buscando su vinculación directa, no sólo superponiéndolos, como el Finale de la Tercera Sinfonía, sino trazando paralelismos profundos en sus motivos principales, tanto dentro de cada movimiento como entre los distintos tiempos.

De hecho en este Cuarteto esa búsqueda de enlaces le lleva a crear su "movimiento 1 y 1/2" (según la expresión del autor), ya que el segundo de los cinco tiempos de la partitura, con carácter de scherzo, es una reelaboración de motivos del primero, aunque aparentemente sean partes separadas (eso sí, unidas por un attacca, no siempre respetado en las interpretaciones). Años más tarde llevará más lejos esta experiencia en su Quinta sinfonía, no sólo vinculando dos movimientos distintos sino además uniendo uno con el otro de manera directa.

El primer movimiento de la obra muestra ya su búsqueda de la unidad desde su mismo comienzo, exponiendo sus motivos (o motivo y contra-motivo) germinales como comienzo de toda la partitura:

(cliquear en la imagen para agrandarla)

Con este diálogo entre el primer violín y el violoncello - que de por sí valdría como símbolo de las "voces íntimas" del título de cuarteto, aunque como sabemos la expresión viene asignada a un pasaje del tercer tiempo -, Sibelius expone el material primordial del movimiento. Encontraremos sus dibujos en buena parte de la pieza, tanto un "motivo en S" - floreo de grados conjuntos - del motivo del violín como su torrente de corcheas. También veremos que muchas melodías de este Allegro se basan en la escala ascendente hacia un punto culminante de la réplica del cello, así como la cuarta ascendente final de violín, que vemos que se encuentra también en comienzo de la réplica. El diseño del "motivo en S", como la escala o arpegio ascendente que termina en una nota larga como clímax son diseños arquetípicos de Sibelius. El segundo especialmente es propio de este periodo, al que Andrew Barnett bautiza como esquema de "motivo ascendente". En su presentación lo encontramos condensado y quizá no merezca ser conceptualizado así, pero más adelante sí hallaremos el diseño en su máxima expresión.

Inicialmente podríamos pensar que se trata de una simple introducción antes de la llegada del tema principal propiamente dicho, que llegará con toda la fuerza y bajo el conjunto al completo, tras una repetición reelaborada del diálogo inicial:

Vemos pues lo ya observado: el tema comienza con una cuarta ascendente, le sigue un motivo en S, se prolonga como un torrente de corcheas y camina como una escala ascendente hasta un punto culminante. Tras ello el tema enuncia sus rasgos propios para asentarse como tema principal que es: un poderoso unísono en la, tras una apoyatura, que en seguida pretende apartar la música de su tonalidad principal, re menor, hacia el tono de la dominante minorizada. El tema prosigue con el motivo en S y escalas ascendentes, mientras el violoncello realiza el dibujo inverso. Para finalizar el tema (aunque no es desde luego un tema cerrado), el violoncello crea un aura, mientras los otros tres instrumentos se mueven en acordes también descendentes.

A grandes rasgos el movimiento se articulará como forma sonata, con éste como primer tema en el tono principal, un segundo tema en la dominante mayor (en realidad mixolidia como veremos), con una exposición, un corto desarrollo y una reexposición. Pero como anunciamos esta estructura general, muy condensada en los siete minutos que dura el movimiento, va estar supeditada a elementos internos que la van a hacer mucho más compleja. Los temas principales están bien separados, pero alrededor de ellos va a haber varios elementos secundarios muy importantes, expansiones y pequeños desarrollos que van hacer no tan clara esa distinción. Por otra parte los límites del desarrollo no van a estar muy claros, integrándose con los límites de exposición y reexposición.

Tras el planteamiento del tema A, éste se expandirá en el violoncello, y después en la viola y el cello, mientras que los violines proseguirán con el aura que había creado antes el bajo. Esta expansión vacilará con ambigüedad entre el re dórico y el la menor (las mismas notas, pero con distintas tónicas), dándole ya un color ya muy especial a la composición. La música seguirá su marcha en un cada vez más tenso la menor, mientras que el discurso se quiebra para dejar paso a la dominación del aura que antes encontrábamos como elemento secundario.

La expansión del primer tema va a finalizar con nuevos binomios de apoyatura-acorde, para culminar en un pequeño motivo, pequeño en cuanto a dimensión, pero que marca una cumbre expresiva en este movimiento... y tendrá su proyección en el siguiente tiempo (primer violín):

Este motivo, de carácter nervioso y modulante, posee un carácter fundamentalmente rítmico, pero está constituido de un dibujo melódico ya conocido: un motivo en S (en esta ocasión con repeticiones) seguido por una escala, en este caso descendente, que se asemeja al final del tema A. En cierta forma todo el motivo parece una versión distorsionada y resumida del tema principal.

En apariencia de momento no parece tener ninguna importancia estructural más que el enlazar con el segundo tema, que llega inmediatamente detrás suyo sin solución de continuidad (primer violín):

Expresivamente es casi una sorpresa, por su carácter más relajado, incluso beatífico, lo que produce un efectivo contraste dramático. También posee un destacado sentimiento de anhelo.

Como señalábamos antes, su tono es el de La Mixolidio, esto es, una escala de La Mayor pero con su séptimo grado bemolizado (sol natural). Básicamente está formado de nuevo por dos elementos: arpegios sobre el acorde principal (la - do# - mi) con notas de paso en la primera parte, seguida de un clarísimo "motivo ascendente". Y en este caso culminando precisamente esa séptima mixolidia que da de nuevo color modal al cuarteto, hasta finalizar en un expresivo acorde de séptima sobre la sensible y pedal de dominante (un acorde favorito de Sibelius), con indicación de tenuto. El primer elemento es el opuesto al del motivo germinal (ej. Ia) de la pieza, el segundo es análogo a su réplica. La unidad entre este tema B y los motivos que generan el movimiento está más que clara.

Tras una repetición ligeramente variada, la música deriva en un torrente de corcheas, que comienza a desvanecer el discurso musical, de nuevo a la manera informe del aura. El lenguaje armónico se hace progresivamente más cromático y modulante. Es algún punto de este pasaje comenzaría el desarrollo. ¿O es el final de la exposición? Lo cierto es que no queda nada claro, más bien que ambas secciones confluyen una en la otra.

El torrente de corcheas es frustrado por un motivo final con cuarta descendiente, lo que nos remite a una forma distorsionada del motivo germinal (primer y segundo violín después):

Lo podemos contemplar como una inversión de dicho motivo, con su cuarta descendente muy remarcada. Los expertos han visto ciertas similitudes entre este movimiento del Cuarteto y el material principal de El retorno a casa de Lemminkäinen opus 22 nº4, y este motivo en particular manifiesta más claramente las similitudes.

El motivo se va diluyendo en un corto desarrollo que sigue de cerca el tema A, ganando en dramatismo e intensidad, y modulando continuamente hasta desvanecer casi la tonalidad. Llegamos entonces a un primer gran clímax del tiempo, con acordes en fortissimo y dobles cuerdas, que de alguna forma nos recuerda a pasajes semejantes de los últimos cuartetos de Beethoven - no será la única comparación que surgirá con el genio de Bonn-.

Antes de saber si estamos en el cénit de una sección o una sección nueva, de nuevo el torrente de corcheas recupera el protagonismo del discurso, y continúa con la ambigüedad cromática, llenándose además de pequeños dibujos suspirantes. Todo bajo un juego contrapuntístico que de alguna forma (porque realmente no es así) nos recuerda al desarrollo de una fuga, pero su falta de dirección, como señalábamos más arriba, lejos de plasmar el orden absoluto de la polifonía imitativa parece simbolizar el caos total.

Desapercibidamente, pero rodeado del aura de corcheas, el primer violín vuelve a plantear el motivo germinal, comenzando con ello la reexposición. Reexposición que no será nada literal aunque significará una vuelta de todos sus elementos. Por de pronto como vemos esa soledad inicial se ve amenazada por los fantasmas difusos del desarrollo, que parecer no querer desaparecer.

El tema principal vuelve con un dibujo muy similar al de la exposición, si bien su armonía se verá muy pronto cambiada, y ya no contendrá su juego con el modo dórico, sino que pronto se diluirá en ráfagas de confusas y rápidas figuras de semicorcheas y contundentes acordes. Se produce un nuevo pasaje caótico, alternando entre compases binarios y ternarios, modulando continuamente a diversas tonalidades, y de nuevo transmitiendo una sensación de carrera al abismo. Como es habitual en nuestro autor, a este colapso le sigue un gran clímax, plasmado ahora con el unísono de los cuatro instrumentos en la tonalidad principal.

Es momento entonces del motivo "nervioso" (Ej. Ic) en re menor, que dará, de manera análoga a como lo hacía en la exposición, paso al tema B, ahora en Re Mixolidio, pero con un talante muy similar a la exposición. Su expansión suena ahora más redentora y delicada, interrumpida por amplios silencios.

Ahora sí que podemos hablar de una coda, frente a la confusión del fin de la exposición, prolongando las sonoridades beatíficas del tema lírico. La sección va a basarse en una alternancia entre silencios, acordes en dobles cuerdas y la réplica del motivo germinal, lo que a su vez rememora el tema principal.

El movimiento termina en el tono de la menor, aunque sin sentido trágico, más bien con total aceptación del destino. Los cuatro arcos dan la tónica al unísono como nota final, que servirá también como tónica del siguiente tiempo, pidiendo la partitura un attacca que manifiesta claramente cómo deviene este movimiento en el "primer movimiento y medio" sin solución de continuidad.

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Para ilustrar el análisis contamos con la excelente grabación del movimiento y de la obra al completo del Cuarteto Melos, que como veremos en la discografía es una de las más destacadas:

(enlace)
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Capítulo anterior (31): las cuitas de "Scaramouche" y la magia de "El bardo" y "Luonnotar" (1913)

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Tras la llegada del nuevo año de 1914, Jean Sibelius embarca una vez más hacia Berlín. La capital alemana siempre supone una oportunidad sin igual para resolver infinidad de inquietudes profesionales y personales. Pero sin apartarse del trabajo: a pesar de que el trabajo en "Scaramouche" le deja exhausto, aprovecha esos días para arreglar tres fragmentos de la obra para piano y sobre todo para seguir avanzando en el poema sinfónico para Norteamérica.

Las experiencias principales en aquella visita se centran en los conciertos y recitales a los que pudo asistir nuestro compositor. En general era de esperar un repertorio formidable, aunque por una cuestión de puro azar los programas de aquellos días consistieron fundamentalmente en trabajos de compositores casi olvidados - como Zöllner, Scharrer, Ziell, Lendvai, Ambrosio, etc. -, cuya escasa calidad provocaron comentarios ácidos en su diario, incluyendo los que mencionan influencias de sus propio estilo. Pero también pudo asistir a obras maestras que le calaron muy hondo, como la Quinta sinfonía de Bruckner dirigida por Arthur Nikisch, que llevó "a las lágrimas" a nuestro autor, o la Quinta de Mahler.

La Primera sinfonía de cámara opus 28 de Schönberg le provoca sentimientos encontrados: "es por supuesto posible ver las cosas de este modo. Pero es horrible de escuchar. Un resultado alcanzado por esfuerzo mental. La gente silbó y gritó. Ni para mentes débiles ni para compositores así llamados talentosos. Deberían estar seguros de su mal uso. Hay algo grande detrás de ella. Pero no será Schönberg quien lo logre". A la prensa de Nueva York declarará poco después su admiración por el autor alemán. Y en efecto, aunque Sibelius nunca tomará el camino de la atonalidad y de su sistema constructivista, sacará algunas lecciones valiosas de las obras de la vanguardia berlinesa como aquella: la forma en un sólo tiempo que contiene secciones que podrían ser, de estar aisladas, diferentes movimientos, lo que unido a los frutos de su propia evolución, Sibelius recogerá en su Quinta y, sobre todo, una década después en su Séptima sinfonía.

Aunque era raro que nuestro autor acudiera a recitales de piano, en Berlín pudo escuchar al pianista Rudolf Ganz con un programa que incluía L'ile joyeuse y La fille aux cheveux de lin de Debussy, piezas que parece que le sedujeron en aquel momento, como se demuestra en una pieza de piano que el propio Sibelius escribió en esos días, Égloga, que junto a otras tres escritas en primavera se reunirían en su opus 74. Y algo de influencia del músico francés se puede detectar en Las oceánidas, no en vano uno de sus trabajos mejor definible como "impresionista".

También asistió a una interpretación de su amigo Busoni, y visitó a Adolf Paul, que no atravesaba por un buen momento, y con el que finalmente cancelaría la idea de su ópera conjunta, "Blauer Dunst".

De vuelta a Finlandia en febrero nuestro compositor se dedicó a las señaladas piezas para piano, que enviaría pronto a Breitkopf, junto con dos canciones: "Vi ses igen" ("Despedida") y "Orions bälte" ("El cinturón de Orión"). Los manuscritos de estas canciones (catalogadas por el autor como opus 72números 1 y 2) se perdieron durante la Guerra Mundial, y a día de hoy no se ha vuelto a encontrar copia. Una desgraciada pérdida.

Su atención principal sin embargo residía en el encargo para el Festival de Norfolk, que inicialmente tituló en alemán (con el término formal en francés) "Rondeau der Wellen" ("Rondó de las olas"), pero que finalmente denominó Las oceánidas. A finales de marzo terminó la composición, una pieza en Re bemol Mayor en un sólo movimiento, y pocos días después envió la partitura y las partes a EE.UU., recibiendo entonces la invitación oficial para dirigirla él mismo en junio. Pero no sería realmente la obra publicada, sino una versión inicial, conocida como "de Yale", revisada en profundidad desde apenas unos días después de su envío hasta llegar a la partitura que hoy en día conocemos como uno de sus más grandes trabajos orquestales

La versión de Yale está muy conectada con los Fragmentos de una suite para orquesta, pero la versión final es virtualmente una recomposición original, cambiando el orden de los temas principales, desechando algunos motivos y creando otros nuevos, cambiando de tono a Re Mayor, y expandiendo muchos compases la partitura, aumentando su coherencia interna y el refinamiento de su orquestación, produciendo en fin un trabajo mucho más luminoso y optimista.

Sibelius recibía buenas noticias como para justificar la luz de su nueva obra maestra: la Universidad de Helsinki le concedía un doctorado honorario en filosofía (lo recogería en su nombre Aino, porque la ceremonia se celebraría durante su periplo americano). Mientras, nada menos que la Universidad de Yale le concedería un título similar, según le comunicó Horatio Parker ya en EE.UU. Al mismo tiempo en que recibía su justo reconocimiento, a nuestro músico le agobiaban enormemente las deudas, teniendo que acometer trabajos como una nueva versión de "Har du mod?" opus 31 nº2, mientras que se volcaba frenéticamente en la conclusión de Las oceánidas.

El 19 de mayo nuestro compositor embarcaba en el Kaiser Wilhelm II, con la partitura prácticamente concluida. La obra le creaba una gran satisfacción personal "pienso que me he encontrado a mí mismo, y más allá. La Cuarta sinfonía fue el comienzo. Pero en esta pieza hay mucho más. Hay pasajes que me vuelven loco. Qué poesía".

El Kaiser Wilhelm II, fotografía anterior a 1914

Atravesar el vasto océano le provoca una profunda emoción: "el tiempo fue bueno y hermoso durante todo el viaje, excepto por un día de tormenta y truenos. Vi muchas gloriosas noches en el Atlántico. En particular recuerdo una puesta de sol que fue una de las más encantadoras que jamás haya visto. Yo nunca había visto tan alto cielo arqueándose sobre el mar del color casi del vino, nubes violetas y azules, una maravillosa combinación de color".

A su llegada a Nueva York el 27 de mayo percibe una hospitalidad y una admiración que no esperaba encontrar, mucho menos fuera de su patria. Jean Sibelius era en aquellos momentos uno de los compositores vivos más estimados de la cultura musical americana, conocido incluso por los periodistas, que lo esperaron ansiosos en su desembarco en los Estados Unidos.

Carl Stoeckel lo llevó a los mejores restaurantes y recorrió aquellas calles de los primeros rascacielos. En su visita a la delegación local de Breitkopf & Härtel vio sus partituras entre las de los más grandes compositores del expositor, un honor que no había contemplado en Berlín, sus sede principal. En el Carnegie Hall pudo ensayar con la orquesta con la que tocaría en el festival, y de nuevo con la presencia entusiasta de la prensa, ávida de recoger cada rasgo de la personalidad del maestro, como su empleo del violín antes que el piano para explicar pasajes de su música. Tras el ensayo prosiguió dando retoques a la partitura de Las oceánidas.

Y en Norfolk Stoeckel lo acoge en su propia mansión con gran hospitalidad. Una estancia que recordaría el resto de su vida. Nuestro músico resaltó a su mujer los orígenes europeos del anfitrión y de su esposa, la antigüedad de la casa (de 1798), los mágicos bosques que la rodeaban, el ambiente multicultural y multiétnico de la localidad, el amor por la música (Stoeckel fue el primer profesor y el primer doctor en música de Yale), y hasta los cigarros que tuvo amablemente que rechazar... Por supuesto estaba totalmente encantado por su viaje al Nuevo Mundo.

Durante la visita su único concierto sería el del festival. Norfolk era llamado "el Bayreuth de América", aunque lejos de estar consagrado a un sólo autor, la pequeña localidad acogía a compositores y obras de todo el mundo, nacionalidades y épocas, aunque gran parte de su atractivo eran estrenos mundiales de gran nivel, incluyendo obras de Dvořák, Saint-Saëns, Bruch, Boito... La sociedad de Norfolk no daba mucha publicidad de los eventos, "para honrar al compositor y a sus obras" de una manera más personal, según apuntaba el propio Sibelius. La orquesta estaba formada a partir de músicos de las orquestas neoyorquinas, junto a algunos músicos de la Sinfónica de Boston: "la mejor orquesta que jamás haya dirigido. ¡Simplemente gloriosa! Acordes tales de los instrumentos de madera que tendrías que poner la mano en el oído para escuchar su pianissimo incluso si el corno inglés y el clarinete bajo están allí. E incluso los contrabajos cantaban".

El festival duró cuatro días, del 2 al 5 de junio. El segundo día fue dedicado a una monumental interpretación de "El mesías" de Handel, mientras que el último cerraba el evento con estrenos de los autores patrios.

El 4 de junio el concierto estuvo protagonizado por nuestro autor, que dirigió en la primera parte sus obras: La hija de Pohjola, movimientos de la Suite de "Rey Cristian II" opus 27,El cisne de Tuonela, el Valse triste, Finlandia opus 26y finalmente el estreno mundial de Las oceánidas opus 73. En la segunda parte se pudo oír música entre otros de Wagner y la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák.

"Había una gran atmósfera festiva en todo momento cuando entré, la audiencia se levantó y la orquesta se unió con una atronadora fanfarria. Noté con emoción que el pupitre del director estaba decorado con los colores finlandeses y americanos. La audiencia consistía en cerca de doscientos miembros por invitación, una audiencia de clase alta, representativa de lo mejor que América poseía entre los amantes de la música, músicos formados y críticos. La disposición más inspiradora para la aparición de un artista. El concierto concluyó con el himno nacional finlandés, "Vårt Land", cantado en inglés por el enorme coro y el acompañamiento de la orquesta, y con el himno nacional americano".

El aplauso fue inmenso, y el público estaba próximo al éxtasis. Uno de los más grandes éxitos vividos por Jean Sibelius en su carrera. El entusiasta Olin Downes por supuesto estaba allí, y en su crítica afirmó que Las oceánidas eran "la más hermosa evocación del mar que jamás haya sido producida en música".

Durante la semana siguiente pudo disfrutar de varias excursiones, en las que llegó a montarse en uno de aquellos primeros automóviles que ya estaban haciendo famosa a América. Realizó un viaje a Boston donde compartió mesa con los compositores George Chadwick, Henry Hadley y Charles Loeffler, las grandes figuras del panorama culto estadounidense en el momento. A su vuelta a Norfolk le esperó un gran banquete en su honor que contó con el ex-presidente de la nación William Howard Taft (que había dejado el cargo el año anterior), profesor de derecho de Yale, interesado vivamente por la situación finlandesa, que parecía conocer bastante bien.

Más tarde nuestro autor viajaría a Rochester, Buffalo y Niágara (nombre éste último sobre el que señaló que él pronunciaba a la manera del nombre original nativo, no como los anglosajones). En los celebérrimos saltos de agua viviría aún una intensa experiencia de comunión con la naturaleza, conmovido profundamente por la contemplación de su belleza, hasta el punto de pensar plasmarla en forma musical. Pero finalmente dijo: "he abandonado la idea. Es demasiado solemne y demasiado vasto para ser representado por cualquier individuo humano". Su elevado concepto del espíritu de la naturaleza le hizo luchar hasta conseguir en la tienda de fotografías alguna en la que no hubiera edificios ni personas.

Retrato de Jean Sibelius como Doctor Honoris Causa de la Universidad de Yale

Tras Niágara, llegó el turno de la Universidad de Yale: "la ceremonia estaba marcada por el imponente ceremonial antiguo. Durante todo el acto mi música fue interpretada. Cerca de 3000 personas estuvieron presentes. Cuando se pusieron los birretes, 22 individuos entraron en procesión, tocando la orquesta Finlandia". El encargado del discurso alabó las cualidades musicales de sus partituras, y su carácter nacional: "lo que Wagner hizo por la antiguas leyendas germánicas, el doctor Sibelius lo ha hecho a su propia y magnífica manera por los mitos finlandeses en la epopeya nacional de Finlandia. Ha trasladado el Kalevala al internacional lenguaje de la música".

"Tengo una reputación enorme aquí en América" - escribía a su hermano Cristian - , "y creo que el tour propuesto (y aún secreto) de entre cuarenta y cincuenta conciertos debería ser un gran éxito. Podría liquidar mis propias deudas, aparte de las tuyas". Por desgracia, el estallido del conflicto mundial en ese mismo verano hizo imposible tales planes.

Sibelius retorna a Europa en el President Grant, con el plan de cumplir con otro compromiso en Malmö (Suecia), donde dirigiría sus obras en el marco de la Exposición Báltica. Desembarca el 2 de julio en Copenhague, donde se encontraría con Aino y su hija Ruth. Pero inesperadamente el concierto se debe cancelar. ¿La causa? Posiblemente motivos políticos: no molestar a la sección rusa en la situación en la que se estaba sumiendo Europa. Los organizadores suecos querían vincular inicialmente la música de nuestro autor a Rusia, pero previendo protestas del resto de los participantes, que en general simpatizaban con el nacionalismo finlandés, decidieron finalmente suspender el evento. No obstante el director ruso Vassily Safonov ya había tenido a bien incorporar algunas piezas breves de nuestro autor en su concierto del 25 de junio.

Y es que la situación política no podía ser más tensa en toda Europa. Sibelius estaba aún a bordo cuando escuchó la noticia del asesinato del Archiduque Francisco José el 28 de junio, el punto de partida a una espiral que desataría la Gran Guerra, la considerada Primera Guerra Mundial. El Imperio Austro-Húngaro plantó batalla a Serbia, el Imperio Ruso reaccionó, el Imperio Alemán declaró la guerra a Rusia, los alemanes invadieron Bélgica, con lo que Francia y Reino Unido entraron finalmente en el conflicto, que la mayoría creó que se resolvería en unas semanas...

Inicialmente tampoco nuestro músico tampoco creyó que la guerra llegaría a afectar tan profundamente su vida como de hecho le afectó. Mientras la contienda se enquistaba y alargaba en las trincheras, se hacía obvio que su propia situación se vería comprometida por el antagonismo de las naciones. Finlandia era parte del Imperio Ruso, aunque dentro de su autonomía no entraría oficialmente en la guerra. Sin embargo la mayor parte de sus editores eran alemanes, y a medida que la guerra avanzó, no sólo no pudo enviar nuevos trabajos sino que además dejó de percibir sus "royalties" por las interpretaciones de sus obras, ya que Finlandia no estaba inscrita en la Convención de Berna, que solventaba esas dificultades aun en tiempos bélicos.

Mientras leía las opiniones extraordinariamente favorables que había encontrado en los periódicos americanos por su visita, a nuestro músico se la hacía muy cuesta arriba publicar, y por ello recurrió principalmente a los editores locales. Aunque también cerró tratos con editores ingleses, y con el danés Wilhelm Hansen, conectado con Breitkopf, a través del cual le llegaron finalmente los derechos de la firma alemana. Pero debido a sus propias penurias económicas y la falta de demanda, estos editores no pedían más que partituras de pequeño formato. Por ello gran parte de las obras que escribiera Sibelius durante los años de la guerra fueron destinadas al piano, al violín y piano, o a la voz con piano, mientras que, con la excepción de la Quinta sinfonía, un trabajo para el teatro y diversas piezas breves para violín y orquesta, no produjo grandes obras orquestales, que desde luego hubieran sido el principal objeto de su deseo.

Obras no demasiado ambiciosas que le permitían, según diría a sus hijas llevar "la mantequilla y el pan" a su mesa todas las mañanas. "Ahora tendré cincuenta. Qué miserable es tener que componer miniaturas" anotaba en agosto en su diario, cuando apenas plasmaba las primeras de esta serie de piezas. Sería no obstante un error calificar a estas partituras como una labor puramente industrial o comercial. Además de su indudable buena factura, nuestro autor puso en ellas buena parte de su alma. "Sé que tendrán algún futuro, aunque hoy en día estén casi enteramente olvidadas", confesaba a su secretaria Santeri Levas en su vejez.

Pero aparte de los géneros mencionados, nuestro autor pudo cultivar otros distintos, como el de la música coral: el 26 de agosto respondió al interés del coro masculino Muntra Musikanter por nuevas piezas con "Herr Lager och Skön fager" ("El señor Lager y la Hermosa") opus 84 nº1, a la que seguirían otras piezas durante los años de guerra, todas ellas con un trabajado nivel contrapuntístico. Poco después concibió varios proyectos de coros con orquesta para el conjunto, pero no pasaron de esbozos, alguno de ellos curiosamente relacionados con la Quinta sinfonía.

Durante el otoño escribió Cinco piezas para piano opus 75 - desecharía una sexta y revisaría la quinta años después - que llevará el sobre título de "Los árboles" por estar dedicada cada una de ellas a un ejemplar botánico distinto. Son una buena muestra del corpus pianístico de estos años, vacilando entre la ligereza salonística y extraños toques de auténtica profundidad, anhelantes en ocasiones de la orquesta y de sentimientos lejanos al blanco y negro del teclado.

"Estoy todavía hundido en el lodo, pero ya he capturado una mirada de la montaña que debo seguramente escalar... Dios abre su puerta por un momento, y su orquesta está tocando la Quinta sinfonía", relataba en septiembre a Carpelan. Nuestro autor no sólo está dando vueltas a las primeras melodías y armonías de la Quinta, sino que está concibiendo otra sinfonía más al mismo tiempo. Lo cierto es que en los años siguientes las ideas de lo que será la Quinta, la Sexta (denominada a final de este año como "Fantasía I") y hasta su Séptima sinfonías se mezclan, superponen y llegar a pasar de una a otra. En aquel otoño anota los primeros esbozos de su nuevo monumento sinfónico, todavía entre grandes dudas y planteamientos que no cuajaron: lo que efectivamente sería el scherzo o reexposición del primer tiempo, junto con un Adagio central que no fructificó (aunque de alguna manera se trasladó al tiempo final), y un boceto que titula "Procesión báquica" para el final.

En octubre decidía finalmente desechar la idea de componer óperas, en concreto el proyecto de trasladar la exitosa novela "Juha" de su amigo Juhani Aho; como también "Los rituales de la muerte del oso", un proyecto de ballet también con argumento de Aho, basado a su vez en el Kalevala. También apartó la idea de escribir una obra para coro y orquesta para Muntra Musikanter titulada "Rey Fjalar". "No quiero convertirme sólo en un 'vielschreiber' ('escritor prolífico', en alemán en el original). Eso podría dañar mi reputación y mi trabajo. Me hecho un nombre en el mundo en términos sencillos. Debo continuar de la misma manera".

La guerra restringió mucho la vida cultural de Helsinki, pero no acabó con ella. Sibelius pudo asistir a algunos conciertos, incluyendo un programa centrado en el joven compositor Aarre Merikanto (hijo de Oscar Merikanto, un viejo amigo de nuestro autor) que llamó su atención, pronosticándole un gran futuro. Por aquel entonces las obras de Merikanto estaban muy vinculadas a la estela sibeliana, pero muy pronto marcaría su propio camino hacia un concepto más vanguardista, siendo considerado uno de los más sobresalientes compositores de la joven generación. Su consagración se produciría por su ópera "Juha", precisamente el libreto que rechazara Sibelius en esa época. Nunca descartó nuestro maestro de todas formas escribir una obra de teatro musical: una representación de "Carmen" en aquellos días le provocaría una renovada pasión por el género, y llegó a anotar algunos esbozos musicales con la indicación "para la ópera".

Aarre Merikanto (1893-1958), fotografía de 1930

Tras las polémicas con las orquestas de Kajanus y Schnéevoigt aquel año se pactó la creación de una sociedad conjunta y la formación, la moderna Orquesta Filarmónica de Helsinki, con los dos directores compartiendo el pódium. Pero con el estallido de la contienda mundial, la mayor parte de los músicos (que eran de hecho gran parte de la orquesta) la abandonaron, dejando al conjunto en cerca de 40 profesores.

Mientras, proseguía el trabajo en las miniaturas pianísticas, reunidas en distintas colecciones (si los números de opus son a menudo inexactos para expresar el orden cronológico de las obra de Sibelius, con estas colecciones tal orden es inexistente). Antes de final de año llegaron a la hoja pautada la Arabesque opus 76 nº9, la Nouvellette opus 94 nº2, la Romanzetta opus 76 nº6, el Valse opus 34 nº1, el Air opus 34 nº2, la Mazurka opus 34 nº3, el Carillon opus 76 nº3, el Pensée mélodique opus 34 nº4, el Capricietto opus 76 nº12, el Rondoletto opus 40 nº7 y la Boutade opus 34 nº5.

A finales de este 1914 Sibelius retorna al pesimismo que en él viene siendo habitual en la época de su aniversario (8 de diciembre), antes de las fechas navideñas. Pero en este año de guerra, con su situación económica quebrada y restricciones de todo tipo, se siente especialmente aislado y solo, casi ignorado. "¡49 años de edad! Mi cumpleaños como siempre: ni telegramas, ni cartas, ni flores, ni felicitaciones (aparte de una llamada telefónica de Ruth), un verdadero profeta en su tierra". Muchas anotaciones en su diario reflejan sentimiento de especial poco consideración por parte de sus compatriotas en estas fechas. Aunque sin duda una visión muy exagerada, producida en parte por el contraste con su fama norteamericana, algo pudo de haber de verdad en ello, en un momento en que algunos odios y diferencias profundas empezaban salir a flote en aquella sociedad que tres años y medio después estallarían en una cruenta guerra civil.

Una pieza mucho más ambiciosa que las miniaturas pianísticas, aunque también breve, fue escrita a finales de noviembre con la plantilla de violín solista y orquesta: Cantique, la primera de las llamadas Melodías serias opus 77, que llevaría el subtítulo latino de "Laetare anima mea" ("Alégrate, alma mía"). Estos títulos, aunque sin una intencionalidad religiosa expresa, sí son descriptivos de su atmósfera grave, lírica y contenida, con una escritura violinística y orquestal muy sutil a la vez que oscura. De hecho escribiría a su editor que "el acompañamiento podría ser fácilmente colocado en una galería de iglesia. Un arreglo para órgano y arpa podría ser también preparado". Nuestro autor no alcanzaría tal arreglo (que se habría adecuado a la perfección al clima de la obra), pero sí preparará en seguida una versión para violín y piano.

La compañera de Cantique sería escrita el año siguiente, mientras el autor se sumergía de nuevo en su pasión por la música violinística, planeando una "Sonata I opus 78" en navidad. La obra sería la única sonata y llevaría otro número de opus, aunque sí que tomaría cuerpo real al año siguiente. Un año el de 1915 que traería muchas más miniaturas y nada menos que la Quinta sinfonía, aunque la historia de esta obra en realidad durará muchos más años, unida a la tragedia de las armas, y a la "indescriptible miseria" que sintió el compositor en aquellos negros años. No obstante la navidad, como habitualmente, supuso una verdadera inyección de ánimo, con la presencia de sus hijas, y su cuñado Eero y toda su familia, que llenaron el hogar de Sibelius de voces infantiles y gran alegría.
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Capítulo anterior (2): Cuestiones generales y I. Andante - Allegro molto moderato (análisis)

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El segundo tiempo del Cuarteto "Voces intimae" es un muy breve movimiento (menos de 3 minutos), con indicación de Vivace y carácter de scherzo. Pero es un movimiento singular, quizá el que más de todo el cuarteto, aunque no sea el más importante dramáticamente. Su mayor singularidad reside en haber nacido como una proyección del primer tiempo, ya que su material principal lo constituyen diseños que encuentran su correspondencia con otros diseños de los pentagramas del comienzo del cuarteto. Por eso el propio autor lo llamaba en ocasiones "movimiento 1 y 1/2".

Con esta planificación estamos ante dos movimientos separados (aunque deben ejecutarse en attacca), cada uno con su propio carácter, pero al tiempo manteniendo fuertes vínculos que no se escaparán al oyente atento (si en más de una ocasión Sibelius trabaja muy a fondo en la unidad de la motívica de sus obras, no siempre espera que el oyente sea consciente de tal hecho). La idea es abordada en esta obra por primera vez, y con éxito, y profundizará en ella en 1915 cuando escriba la primera versión de su Quinta sinfonía (en la versión definitiva de la obra orquestal llevará más lejos su intuición, uniendo físicamente ambos tiempos pero manteniendo su carácter diferenciado).

No se puede precisar una forma concreta en este Vivace, no es desde luego un scherzo con trío, más bien se aproxima a una forma sonata en miniatura, aunque con secciones o temas no del todo bien separados. Sin duda, su origen como "proyección" tiene mucho que ver también en su forma.

Destaca desde el primer momento la textura de la música, formada principalmente por finas figuras de corcheas en trémolos, que se intercambian entre sí trasladándose por las distintas voces, interrumpidas por silencios y algunas notas en contratiempo en el registro agudo.

El primer tema es muy sencillo, con una armonía casi de canción popular, aunque por la instrumentación y figuración nos lleva a un clima de ensoñación feérica, a lo Mendelssohn según Tawaststjerna. No son del todo raros este tipo de scherzi en la literatura sibeliana, aunque por lo general prefiere los ritmos dionisiacos, y de hecho el cuarteto cuenta con un segundo scherzo, el cuarto movimiento, que sí se puede calificar como danza (primer violín):

Su diseño está sacado del comienzo del tema secundario del primer movimiento (Ej. Id), y no será el único tema que apele a esa melodía. El tema evoluciona por reiteración y acumulación hacia el resto del movimiento, ganando gradualmente en intensidad. En medio del aleteo de extrañas hadas surge con disimulo, en la viola, un amenazante motivo cromático:

Con toda claridad corresponde al breve motivo "nervioso" del primer tiempo (Ej. Ic), que en éste tendrá una funcionalidad mucho más destacada que allá Pero de momento sólo es un anuncio, no llega a presentarse de manera directa, y se le ve diluido muy pronto en la maraña de la cuerda. Pero en seguida se retoma por el cello, y finalmente por el primer violín y la viola.

Antes de que llegue a fructificar un repentino silencio deja hecho jirones el discurso musical, como sucederá repetidamente en este movimiento "1 y 1/2". El nuevo motivo nervioso se encontrará fragmentado en mínimas figuras que pasan aún más etéreas de un arco a otro. El tono ahora pasa a mi menor, y cuando se establece sin ambigüedad, se escucha a la viola entonar un nuevo motivo principal en el movimiento:

En realidad es la culminación del motivo nervioso, ahora sí plenamente análogo a su paralelo del primer tiempo, no sólo en melodía y en el ritmo iniciales como en su anuncio, sino también en su posterior dibujo de notas descendentes.

Aunque el nuevo material parece plenamente asentado, no llega nunca a perder su carácter quebradizo, de cierta pesadez y constante deriva modulante. Después de su presentación, pasa al segundo violín, y luego al primero, con acompañamiento del resto de cuarteto y un cierto desarrollo por primera vez en la obra (que a pesar del poco tiempo físico transcurrido ha vivido un importante viaje).

Manteniendo su dimensión caprichosa, el discurso musical tampoco parece cuajar, y el motivo rápidamente se convierte en otro mucho más luminoso y firme, hasta maravillosamente ligero, aunque fragmentado entre los distintos instrumentos:

De nuevo nos evoca a un viejo conocido, el tema secundario del primer tiempo (Ej. Id), ahora relacionado de modo mucho más claro con el motivo inicial de este segundo movimiento y, como en el primero, seguido del motivo "nervioso". Se presenta en Sol Mayor (no mixolidio), y cambia su carácter lírico y redentor por una articulación mucho más rítmica, juguetona, y liviana.

Pero no nos engañemos: nada se ha resuelto, y el discurso vuelve a perderse en silencios y dudas en torno a formas breves del segundo motivo, que adquiere así su condición de "aura", y que va evolucionando en continuos viajes a distintas tonalidades (estaríamos pues ante el comienzo del desarrollo, si nos atrevemos a definir la forma así).

La tonalidad se asienta entonces en Do Mayor, con una vuelta al motivo inicial (si estuviese en la escala de la tónica podríamos hablar de reexposición, pero no sucede así). La textura es ahora casi orquestal, y los ritmos mucho más firmes y constantes, con figuras exuberantes de dobles cuerdas acompañando al tema, que se dibuja adornado con expresivas apoyaturas.

Sin solución de continuidad se llega al segundo motivo, dejando atrás toda armonización para situarse en un poderoso unísono, creciendo hasta un obsesivo clímax en doble cuerdas de gran fuerza, que ya nada tiene de danza etérea.

Dos acordes cadenciales en pizzicato vuelven a traer de nuevo el segundo motivo, pero ahora bajo las texturas iniciales y en el tono fa# menor (relativo del tono principal).También con carácter reexpositivo vuelve a aparecer el motivo lírico, ahora en el tono de La Mayor, y de manera bastante análoga a como retornaba su equivalente en el final del primer tiempo, incluyendo su derivación en forma de coda. De hecho la coda misma de este movimiento es muy semejante a la del primero, cerrando el círculo de paralelos entre dos maneras de entender unos mismos materiales. Así, la pieza se cierra en una serie de unísonos también en la, sentenciado en una última nota aislada del cello antes de la doble barra. Aunque no hay attacca como en el movimiento anterior, la lógica del discurso musical invita a que el siguiente movimiento, el corazón de la obra, se ejecute inmediatamente, sin una pausa prolongada.

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Para ilustrar la música de este movimiento podemos contar de nuevo con la excelente versión del cuarteto Melos:

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Capítulo anterior (3): II. Vivace (análisis)

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El tercer movimiento del Cuarteto "Voces intimae" constituye la parte central de la obra, su centro neurálgico y su cumbre emocional. Estamos ante una pieza primordialmente lírica sin llegar a ser realmente cantabile (no deja de haber cierta austeridad, no desentonando del estilo de este periodo), romántica sin obviar elementos más avanzados, como cierta ambigüedad modal y armónica. A pesar de ser el movimiento menos sobrio de toda la partitura, no deja de estar sumamente concentrado, hasta el punto que ya desde su tema inicial (y como veremos prácticamente único), plantea no sólo todo su material melódico, sino también la mayor parte de su temperatura vital.

La forma del movimiento se antoja como sumamente imprecisa, en realidad como decimos habría un único tema, de tinte muy rapsódico, y que será elaborado de manera bastante libre. No llega a constituirse como tema con variaciones, ya que en ningún momento se pierde de perspectiva el tema propiamente dicho. Y aunque hay un importante motivo secundario y algo de desarrollo, como también cierto marco de exposición y reexposición, no se puede hablar tampoco de forma sonata por su elaboración libre, como anotábamos antes. Sibelius es, según sus propias palabras "esclavo" de sus temas, y aquí se muestra claramente, extrayendo literalmente toda la partitura del material germinal y de sus posibilidades, dejando que fluya según sus necesidades emocionales, aun cuando el discurso musical se interrumpirá en multitud de ocasiones con silencios repentinos y material "extraño". Pero a pesar de eso, o incluso gracias a ello (¡los silencios sibelianos son siempre sonoros!), el devenir musical no cesa nunca.

El tono principal se plantea en principio como un sereno Fa Mayor, y de nuevo compás dos por cuatro (medida del segundo tiempo, y como también del Finale).

El tema principal de este Adagio di molto - que había sido escrito dos años antes, para piano, como ya comentamos - se presenta sin introducción (aunque en sus inicios parece ser de hecho una introducción), ocupa unos 11 compases y contiene multitud de elementos a comentar, que dada su importancia tendremos que discutir ampliamente. Se dibuja cargado de una expresividad apabullante, muy rapsódico y en apariencia emancipado (incluyendo una vacilación de compases no muy habitual en Sibelius), con estilizadas y anhelantes apoyaturas como seña fundamental de identidad. Lo presentamos aquí al completo (en aras de la practicidadde la reducción, se han obviado en un par de puntos la conducción de las voces y algunas indicaciones expresivas):

Distinguiremos varios fragmentos en esta extensa melodía. El primer violín protagoniza la primera parte del tema, flotando libremente sobre un manto de acordes del resto de los instrumentos. Su motívica consiste en un diseño ascendente por grados conjuntos, culminado en una expresiva apoyatura mi - fa (y al contener el tritono si - fa profetiza elementos de la Cuarta sinfonía). Tiene evidentes paralelos con temas del primer movimiento (en especial con su motivo germinal, Ej. Ia y la segunda parte del tema secundario, Ej. Id) La armonía es ambigua: sus primeras notas podrían llevarnos a pensar en un fa# menor (=solb, recordemos que el movimiento anterior se situaba en La Mayor, cuyo relativo es precisamente fa# menor), y el motivo melódico parece en sí perteneciente al re menor de todo el cuarteto. Pero ya en el tercer compás se confirma el tono principal de Fa Mayor, aunque aún habrá más vacilaciones (este tipo de planteamientos nos lleva al mundo de los últimos cuartetos de Beethoven sin duda, que Sibelius veneraba).

A partir del tercer compás podemos ver más elementos, como un colorístico cuarto grado lidia (el si becuadro), que antecede a una caída de quinta (do - fa). Esta quinta descendente se convertirá en uno de los intervalos más frecuentes en todo el movimiento, y le dará buena parte de su tono melancólico.

Entre el cuarto y quinto compás tenemos un diseño de nuevo ascendente, más comprimido, que termina de nuevo en una cumbre expresiva con una nostálgica sexta bemolizada (bajo el acorde mi - sol - [sib]- reb sobre la tónica fa, favorito del autor), y de nuevo ese intervalo de quinta descendente.

Después llega otro ingrediente característico del tema, que se encontrará de nuevo en todo el movimiento: la reiteración de una misma nota, siendo su primera mucho más breve, con cierto toque de "fanfarria", elemento así mismo muy habitual en el periodo de la obra de Sibelius que inaugura esta partitura. Tras cierta polifonía en los compases 6 y 7, sigue una ampliación de los mismos factores en un cénit al unísono, que nos conduce al final del tema en sí (aunque dada la libertad en que ha sido presentado podríamos dudar de sus límites). Así, el violín en registro agudo retoma el inicio del tema, aunque ahora con la armonía más clara y con la apoyatura en sentido inverso: sol - fa, frente al mi - fa inicial, y la primera nota más prolongada que la segunda. Este final del material germinal se verá frecuentemente citado y ampliado a lo largo de este Adagio.

El tema se prolonga bajo el mismo clima, aunque ganando riqueza armónica. Cuando parecía que por fin se había alcanzado la paz del Fa Mayor, un silencio inesperado interrumpe el discurso. Pasamos a fa menor, con un nuevo factor melódico que enuncian los dos violines al unísono:

Este motivo no es sino una versión comprimida del tema principal, aunque hará las veces de motivo secundario y contrastante. Presenta su misma marcha ascendente inicial, sus apoyaturas, y en especial su quinta descendente do - fa. Pero parece mucho más claro y conciso, con cierto toque pesimista, inexorable, constante, decadente... Plantea también cierta semejanza en su descenso por grados con el "motivo nervioso" del primer y el segundo movimientos.

Por sus propias características (ese retorno a constante a la tónica) tiene cierta tendencia a expandirse como aura, y desde luego podría funcionar como diseño de acompañamiento. Pero aquí se hace especialmente aplicable el concepto del "aura desnuda", tan frecuente en muchas obras del maestro finlandés, en especial en este periodo. En sus repeticiones encontramos también cierto juego de imitación polifónica entre instrumentos, algo que veremos repetidamente en otros momentos del movimiento.

De nuevo un silencio desbarata el devenir de la música, que parece no encontrar nunca su sosiego. Ahora nos traslada a un pasaje sorprendente: un acorde en mi menor en triple pianissimo, repetido dos veces tras sendos silencios sumamente expresivos, completamente ajeno a la armonía del movimiento:

Sobre este pasaje Sibelius escribió en la copia que envió a su amigo Axel Carpelan la indicación "Voces intimae", que por extensión acabaría dando nombre a todo el cuarteto. Su armonía, sin preparación y casi sin consecuencias, da un aspecto casi sobrenatural a estos acordes, como un fragmento de otro mundo que se cuela en éste, o más bien como el sentimiento más escondido en la profundidad del corazón que por una vez asoma con todo su punzante significado al exterior.

Tras confesar estas voces de la intimidad, ya tenemos expuesto todo el material de la pieza. A partir de ahora se irá transformando sin llegar como decíamos a amplios desarrollos ni variaciones formales. De momento encontramos fragmentos del tema principal en forma de motivos de suspiros, algo afectados por el mi menor pero muy pronto retornando a fa menor

Volvemos entonces al motivo secundario, que crecerá hasta alcanzar un primer clímax, de amplias sonoridades (incluyendo dobles cuerdas), y cuyo material girará en torno a apoyaturas. Un poderoso unísono en fortissimo dará paso a una fragmentación motívica entre los instrumentos, para llegar a la soledad del violín, que parece vagar en un aura que no sirve de soporte sino al silencio del resto del cuarteto.

Pero finalmente se incorpora los otros tres instrumentos para volver a entonar, repartido equitativamente, el tema principal. Se vuelve al tono principal, y se hace con menos ambigüedades armónicas, todo lo contrario, creando un clima de gran serenidad, delicadeza y equilibrio.

En esta ocasión sin embargo no le acompaña el motivo secundario, sino que se produce una prolongación del tema principal, a la manera de pequeño desarrollo, sin alterar el tono del discurso, pero pasando a nuevas tonalidades. Inadvertidamente vemos como ese desarrollo en realidad ha hecho finalmente aparecer entre su hojarasca el tema secundario, ahora en el tono de la menor.

Tras ese denso clima la textura vuelve a desligarse en fragmentos temáticos y diálogos entre voces con fragmentos derivados fundamentalmente del tema secundario, aunque contiene obvias implicaciones del tema principal, como por ejemplo el siguiente motivo:

... que en sus últimas notas dibuja un adorno de tresillo, una de las fórmulas de diseño melódico predilectas del compositor.

Bajo ese discurso de tintes contrapuntísticos se deja asomar otra vez, y de nuevo fluyendo con toda naturalidad desde el discurso anterior, el tema principal. Lo hace con dibujos muy semejantes a los de su segunda aparición, aunque ahora con un carácter más apasionado. En su prolongación las figuras de aura van aumentando la tensión y la amplitud expresiva del propio tema, primero con motivos de tresillo como el surgido previamente (Ej. IIId), luego con figuras sincopadas más amplias, arpegios y filigranas casi orquestales. El devenir melódico, a manera también de un pequeño desarrollo, se basarán en formulaciones del final del tema (compases 10 y 11 del Ej. IIIa), con sus características apoyaturas, así como de la singular nota bemolizada (compás 5 del mismo ejemplo).

Llegamos entonces al clímax final del movimiento antes de su coda, que prolonga la textura orquestal con su nota contra nota. Orquestal en su colorido, aunque no por ello se ha abandonado realmente la intimidad camerística. La motívica parece querernos conducir hasta la formación de una última aura, pero no llega a germinar, sino que otra vez un silencio sin previo aviso y el triple piano, de manera súbita, dibuja los acordes de las "voces íntimas", ahora en el también distante y ajeno tono de do# menor.

Desde las profundidades, el violoncello replica en el mismo tono con el motivo secundario (Ej. IIIb), e invita al diálogo a esas voces interiores que se prolongan, como buscando una respuesta que nunca llega, en uno de los pasajes más hermosos del cuarteto. Violines y viola recuperan el motivo secundario y el tono principal de movimiento, y tras las dudas del violoncello en do# menor, finalmente se llega a la redención del comienzo del tema, ahora sin ningún tipo de ambigüedad armónica (todo lo contrario, no habrá ninguna alteración hasta el último acorde). Un notable juego armónico de Sibelius, que recuerda al final del movimiento lento del Quinteto D.956 de Schubert, cuando la armonía de fa menor del dramático centro del movimiento retorna como un fantasma del pasado en los últimos compases en Mi Mayor de la pieza.

Los últimos compases del Adagio de Sibelius, de serenidad absoluta, desnudan el juego motívico, reduciéndolo a dos de sus ya conocidos componentes básicos: la quinta descendente y la apoyatura, que llevan a término el movimiento con una clara cadencia perfecta, y un acorde en triple pianissimo de gran belleza.

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Para ilustrar el análisis podemos de nuevo recurrir a la gran interpretación del Cuarteto Melos en el siguiente video:

(enlace)

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Capítulo siguiente [próximamente]

Es habitual que en los capítulos de la biografía de Jean Sibelius que estamos desarrollando en el blog aparezcan continuamente referencias a la historia finlandesa contemporánea. Y como hemos comentado también con asiduidad, existen razones de peso para ello: por una parte la misma figura de nuestro autor se muestra muy condicionada por los sucesos que conmueven a su país en el periodo probablemente más trascendental de su historia (los últimos años de la ocupación rusa y la independencia), y en los que más de una vez, aunque de forma discreta, llega a ser partícipe. Por otra parte hemos pretendido siempre acercar a nuestros lectores a un contexto que, por lejanía, raramente es conocido al público hispanohablante. Por todo ello hemos creído siempre necesario dar cuenta de los principales hechos que marcan a Finlandia en su andadura por el río del tiempo, con la necesaria extensión.

Los años alrededor de la independencia finlandesa de 1917 son como comentábamos de suma importancia, y porlo tanto hemos creído oportuno ampliar la información con una pequeña de serie de posts exclusivamente históricos, que transcurrirán paralelos a la propia biografía de Sibelius. Dicha serie tratará en primer lugar del periodo situado entre las revoluciones rusas de 1905 y 1917, en las que Finlandia vive un periodo de parlamentarismo autónomo, salpicado con intermitentes medidas de opresión, a las que se añade finalmente la trágica circunstancia de la Primera Guerra Mundial. En segundo lugar veremos las circunstancias que convirtieron la independencia del país de los mil lagos en una realidad. Y finalmente la Guerra Civil de 1918, un conflicto breve si lo comparamos con otros más cercanos, pero cruento y cuyas consecuencias marcaron profundamente el futuro del país que acaba de inaugurar con temor su propia nación. Más adelante, cuando sea hora de abordar esos años en la biografía de nuestro músico, también daremos cuenta de los importantes sucesos vividos por Finlandia durante la Segunda Guerra Mundial.

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Cuando Finlandia entraba oficialmente en el siglo XX, lo hacía como parte del Imperio Ruso. El Gran Ducado de Finlandia fue un territorio bajo el gobierno del zar, aunque gozara en teoría de autonomía para decidir muchos de sus asuntos internos, controlada por su propio parlamento o "Dieta". Sin embargo el último de los césares rusos, Nicolás II, había emprendido una serie de reformas destinadas a suprimir el carácter propio de Finlandia, eliminando tanto la autonomía política como de hecho los rasgos distintivos de su sociedad y su cultura.

Los finlandeses no podían asistir impasibles, después de ese cierto grado de libertad que habían disfrutado con anterioridad. Y soñaban, de manera progresivamente menos tímida, con ser algún día un país independiente. Los políticos del parlamento se contraponían continuamente a los continuos ataques al autogobierno finlandés, pero también otros muchos sectores sociales, como los partidos, que surgían por primera vez en torno al parlamento, los también incipientes sindicatos, la prensa y el mundo cultural, fuertemente movilizado. La tensión se desencadena cuando en 1904 el estudiante Eugen Schauman asesina al gobernador Bobrikov, la máxima autoridad rusa.

Pero en realidad Rusia sufría sus propios dolores de cabeza. Cuando en enero de 1905 estalla la Revolución de San Petersburgo, un terremoto de protestas agita todo el Imperio pidiendo reformas y cambios en las anquilosadas estructuras del zarismo. Era la ocasión del nacionalismo finlandés para pedir la retirada de las medidas promulgadas en el llamado "Manifiesto de febrero" de 1899. Lo cual se hizo de forma unitaria, aun cuando cada sector político marcaba ya sus señas de identidad.

En aquel año aparecían constituidas las principales líneas políticas que marcarían no sólo aquella época, sino todo el siglo XX; incluso a grandes rasgos continúan en nuestros días. Por un lado estaban los "Viejos Finlandeses" y los "Jóvenes Finlandeses", surgidos del movimiento fennoman, de tendencia conservadora y liberal respectivamente. Por el otro la recién fundada socialdemocracia finlandesa, que a las reivindicaciones nacionales añadieron las de mejoras sociales (jornada de ocho horas, sufragio universal, etc.). Para impulsar sus demandas, los socialdemócratas convocan una huelga general, todo un éxito, seguida por la mayoría de los finlandeses, sin contar su ideología política, ya que fue considerada un movimiento nacional.

Los revolucionarios rusos (con un marcado apoyo bolchevique) apoyaron el movimiento, por lo que los Jóvenes Finlandeses, temiendo una deriva de la huelga, decidieron retirarse de la misma. Pero no llegó hasta ahí su enfrentamiento con el socialismo, ya que organizaron además una serie de guardias armadas reunidas bajo el nombre de Guardia Cívica o Guardia Blanca, intentando romper el golpe incluso con manifiesta violencia. Como reacción, los sindicatos comenzaron a armar a los huelguistas y a constituir su propia Guardia Roja. Pero antes de que el asunto tornara a mayores - un preludio de lo que estallaría en la Guerra Civil - , el zar capituló ante las exigencias de los manifestantes.

Se anularon entonces las medidas de rusificación y se recuperaron las leyes anteriores de autonomía, excepto la de un ejército propio, que no sería permitido hasta la retirada imperial. Pero al tiempo se dieron avances más allá, sustituyendo la antigua Dieta de sesgo estamental por una asamblea nacional mucho más democrática, ya que sería elegida por sufragio universal directo, secreto y proporcional. Y, por primera vez en la historia europea, tanto hombres como mujeres mayores de 24 años serían elegibles y electores.

Diseño de la moneda conmemorativa de dos euros, recordando el centenario del sufragio femenino en Finlandia

No obstante dicha democracia no se reflejaría en las elecciones municipales, donde los electores siguieron separados por renta hasta 1917. Más que fruto del prejuicio o la falta de sentimiento democrático, este hecho refleja la profundad desigualdad que existía entre el mundo rural y el de la capital, desigualdad que se creyó inabordable entonces, de la que se temía sus consecuencias.

Tras la formación de la asamblea constituyente, en marzo de 1907 se celebraron las primeras elecciones al nuevo parlamento. Se produjeron un sin fin de sorpresas, siendo los más sorprendidos los propios partidos políticos. Los socialdemócratas obtuvieron la mayoría simple con 80 de los 200 escaños, los Viejos Finlandeses 59, los Jóvenes Finlandeses 26, el partido de la minoría suecoparlante 24, el Partido Agrario 9 y el Partido de los Trabajadores Cristianos 2. El giro más inesperado por supuesto fue la victoria socialdemócrata, que había dado un fuerte impulso hacia el reformismo democrático, lejos de cualquier tendencia revolucionaria, y que se centró en un programa fundamental de igualdad social. Los grandes perdedores fueron los Nuevos Finlandeses, que habían previsto una rotunda victoria.

A grandes rasgos en aquel primer parlamento se habían presentado ya tanto las principales tendencias políticas de las siguientes décadas, incluyendo muchos de las figuras que tendrían el gobierno con posterioridad. La mayor parte de los principales partidos actuales remontan su historia a entonces: permanece el Partido Social-Demócrata, el actual Partido de la Coalición Nacional es heredero de los Viejos y los Jóvenes Finlandeses, el Partido Sueco sigue siendo influyente, y el Partido Agrario (nacido de los Nuevos Finlandeses, pero con un programa más próximo al campesinado de la época) en el presente se ha convertido en el Partido del Centro... Aunque a decir verdad el parlamento actual es mucho más variado y plural que el de hace más de un siglo.

A pesar de la victoria socialdemócrata, los Jóvenes Finlandeses consiguieron imponer a su candidato como presidente de la asamblea, Pehr Evind Svinhufvud, un firme defensor de la autonomía de Finlandia y que décadas después llegaría a ser también presidente de la república.

Pehr Evind Svinhufvud (1861-1944), fotografía de 1931

A pesar de ser ya un primer gran empuje hacia la democracia plena (que no existía en el propio Imperio Ruso, monarquía autoritaria) y de gobierno propio, las políticas de rusificación retornaron al tiempo que los ecos revolucionarios se sosegaron en la patria de los zares. Pero en aquellos tiempos las autoridades rusas serían mucho más sutiles, evitando grandes anuncios y promulgación de leyes, y actuando en cambio de manera mucho más práctica y sistemática. Así, se impuso finalmente el ruso como tercer idioma (la última barrera, que la mayoría de los finlandeses en un país que contaba con dos lenguas propias, creía inimaginable), se nombraron funcionarios rusos para todos los niveles de la administración, mientras muchos líderes nacionalistas y de la izquierda eran encarcelados o deportados a Siberia.

La Asamblea Nacional se oponía constantemente a las directrices de San Petersburgo, y el zar llegó a disolverla hasta en cinco ocasiones entre 1907 y 1914. En los sucesivos sufragios los representantes socialdemócratas, Jóvenes Finlandeses y del Partido Agrario aumentaron su número mientras que el de los Viejos Finlandeses, el pionero partido de la política finlandesa disminuía a pasos agigantados.

La Primera Guerra Mundial provocó un lógico cambio en las relaciones entre Rusia y Finlandia. El país nórdico no entraba formalmente en la guerra, pero era en teoría parte de uno de los imperios en liza. Las tropas se incrementaron y se concentraron en las fortalezas y puertos del Báltico, lo que a la vez hizo disminuir su presencia efectiva en la mayor parte del territorio. El estado mayor zarista, temiendo un desembarco enemigo en el país, puso en marcha un ambicioso plan de infraestructuras a lo largo de la frontera, entre San Petersburgo y Múrmansk, construyendo fortificaciones, carreteras, vías férreas, etc. Este esfuerzo, además del abastecimiento de materias primas para la industria bélica, se cubrió con trabajadores locales, en general con contratos muy ventajosos, con lo cual el paro llegó a desaparecer y la industria y la economía en general vivió un enorme desarrollo. Los bancos finlandeses vivieron en aquel momento su agosto frente a los deficitarios bancos rusos.

Pero hubo contrapartidas, que se notaron rápidamente y que sobrepasaron a las ventajas en apenas unos meses. El mar Báltico fue cerrado a la navegación y se produjo un desabastecimiento general, incluyendo productos de primera necesidad. Primero fueron las clases populares las que se vieron más afectadas por la carestía, pero con el avance de la guerra la necesidad alcanzó a casi todos los finlandeses. Cuando en las elecciones de 1916 por primera vez el Partido Socialdemócrata obtuvo la mayoría del parlamento, el conflicto entre clases estaba a punto de estallar, al igual que las relaciones con una Rusia atascada en la guerra. Mientras, reaparecía el paro (por el fin o abandono de los planes bélicos y la imposibilidad de financiarlos), la moneda perdía su valor y el hambre amenazaba de manera muy seria a gran parte de los finlandeses.

En la siguiente tabla de equivalencias podemos ver la evolución de la inflación en aquellos años, mostrando el progresivo deterioro de la moneda finlandesa y su equivalencia con la divisa actual:

1905 · 100 euros de 2013 = 401,57 marcos finlandeses
1906 · 385,72
1907 · 375,83
1908 · 357,50
1909-10 · 361,91
1911 · 348,98
1912-14 · 336,95
1915 · 281,87
1916 · 212,42
1917 ·108,97
1918 ·31,93

Cuando estalló la revolución de febrero de 1917 en Rusia, Finlandia estaba muy próxima a la sublevación. Pero la división social y política era muy grande, lejos de la unidad del periodo 1905-06, al tiempo que se fraguaba un gradual radicalismo político, azuzado por el clima bélico y la influencia revolucionaria de la metrópoli.

El nacionalismo buscó apoyos en los países implicados en la Gran Guerra, fundamentalmente en los enemigos de Rusia, pero hubo también contactos con los aliados e incluso los socialdemócratas tantearon la ayuda de EE.UU. Pero la alianza más viable pasaba por el II Reich alemán, por los fuertes vínculos que ya existían entre buena parte de los finlandeses (que veían en Alemania como su gran referente civilizador), y la propia y maquiavélica política exterior germana durante el conflicto, que buscaba con todo tipo de estratagemas subterráneas la debilidad del frente norte de los rusos.

Muchos de los jóvenes quisieron implicarse totalmente en esa alianza, y en 1915 se formó clandestinamente en Curlandia (en la actual Letonia, entonces parte de Rusia) un batallón de voluntarios finlandeses que llegará a formar parte del ejército prusiano, conocido como los "Jäger" ("cazadores" en alemán). Ese batallón fue mucho más que un simple cuerpo de voluntarios. Fue la base de un activo grupo político y militar que alcanzó una gran trascendencia en la guerra y en los sucesos posteriores de Finlandia, y cuya filosofía y fuerza habrían de pesar a la larga al pueblo finlandés.

Casi todos los Jäger (a principios de 1917 llegaban a ser 2000 en un país que rozaba ya los 3 millones de habitantes) tenían su origen en jóvenes nacionalistas de entronque fennoman (finoparlantes), aunque algunos de ellos pertenecían también a la burguesía svecoman. Eran profundamente antisocialistas y habían permeabilizado en su ideología las teorías supremacistas raciales de Gobineau, pretendiendo como hogar para la etnia una "Gran Finlandia", que incluyera toda la Karelia, independiente de Rusia, pero bajo tutela sueca o mejor, alemana.

El 27 Real Batallón Prusiano de los Jäger Finlandeses en Liepāja (Letonia), verano de 1917

El clima ideológico no era raro para la época, y aunque por supuesto su radicalismo no era compartido por la mayor parte de los finlandeses, los Jäger fueron recibidos con gran simpatía entre buena parte de la población. Simpatía que se incrementaba por su oposición a la mayoría socialista, incapaz de abordar la crisis que vivía esa Finlandia in tempore belli. Pero sobre todo fueron animados por una Alemania que veía con temor la expansión comunista provocada por la revolución de febrero de 1917, pero también una oportunidad inmejorable de deteriorar a su enemigo a través de Finlandia.

Con la revolución surgieron las primeras voces, en el bando socialdemócrata, que demandaban a Rusia directamente la independencia, una idea que a muchos, quizá la mayor parte de los finlandeses de aquel entonces, les parecía una idea peregrina. No podían imaginar lo cerca que estaba ese sueño, pero un sueño que se transformaría también en una traumática pesadilla. El año de 1917 sin duda sería el más trascendental de la historia de una nación que, formalmente, aún no existía.
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Para el presente artículo se ha consultado principalmente el libro "Los países nórdicos en los siglos XIX y XX" de Jean-Jacques Fol (1978, edición española en Nueva Clío, 1984).
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1917: la independencia de Finlandia [próximamente]

Capítulo anterior (32): el triunfo del océano, la guerra, y la nueva sinfonía (1914)

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"Estos son mis mejores años", anota nuestro músico el 1 de enero, trabajando en los preliminares de dos sinfonías, lo cual sin duda le entusiasma. Pero los editores, mucho más realistas, no muestran mucho interés en ellas de momento, sino en las pequeñas piezas que alimentarían el día a día de la época de guerra. "La vida se escapa como arena entre los dedos de uno". Aunque al escribir para violín y piano se sentía mucho más animado que al tener que hacerlo para el piano en exclusiva. El 9 de enero justo daría bautizo a su obra sin duda más exitosa del género, la Romanza en Fa Mayor opus 78 nº2, con un dulce melodía cantabile de inmediato atractivo. "¿Quizás demasiado tradicional?" anotaba el compositor en su diario. Pensó en varios arreglos, pero sólo vino a la luz una versión con cello en lugar de violín, como el resto del opus 78. Dos semanas después llegaría el nº4 de la colección, un Rigaudon con sabor arcaico.

La guerra trajo consigo rivalidades nacionales, y el genio nórdico vio decrecer las noticias sobre sus obras en Inglaterra y en Alemania. "¿Comenzará de nuevo mi tormento? ¡Y qué entonces! Ser olvidado". Mientras, su prestigio en los países escandinavos y en EE.UU. no dejaba de crecer. Glazunov visitó precisamente Helsinki entonces, siendo bien recibido por Kajanus y la clase culta finesa (a pesar de su nacionalidad, el músico ruso amó Finlandia y usó temas finlandeses en varias de sus obras). Sibelius se sintió excluido entonces, y no acudió a escuchar sus conciertos. A pesar de estos y otros equívocos, ambos admiraban el trabajo del otro.

El 1 de febrero completaría un nuevo coro para Muntra Musikanter, "På berget" ("En la montaña") opus 84 nº2, sobre versos de Bertel Gripenberg, que como las otras piezas del mismo cuaderno presenta un ambicioso trabajo, en este caso estructurado en el raro compás de 7/4. El día 2 el nuevo concertino de la Orquesta de Helsinki, Richard Burgin, toca el Concierto para violín en presencia de Aino y de su hija Eva, pero el maestro decide no asistir. Los críticos se muestran más abiertos que en interpretaciones anteriores y la mujer de Sibelius entusiasmada. Sin duda una nueva demostración que el problema de la partitura, tan poca estimada después de su estreno antes del "boom" de los años 30, era el de una adecuada interpretación, sobre todo con un solista de altura.

Una entrada en su diario de 23 de febrero, referida a una visita a su yerno Arvi Paloheimo, contiene la siguiente sorprendente confesión: "fumé con él y bebí una gota de vino tinto. El tabaco me supo excelente. Pero pienso que no debería fumar mucho". Esta caída en los viejos hábitos no se quedó en esta simple anécdota. Veremos que a partir de estas fechas el músico retomará sus viejos vicios, prohibidos por prescripción médica por un cáncer de garganta, extirpado con éxito en 1908, que le hizo sentir la cercanía de la muerte. Durante siete años había conseguido mantener una abstinencia espartana respecto a estos estimulantes, pero ahora el tabaco y el alcohol, junto con un consumo inmoderado de café, volverán a llenar buena parte de su vida, empezando por un constante "el último antes de dejarlo" y los consejos en contra de los médicos. Resulta curioso cómo esta nueva etapa en los hábitos del maestro supone también un cambio en su estilo musical, en cierta forma un regreso, aunque lo más lógico es pensar que se produce un cambio de mentalidad que le hace regresar al tabaco y al alcohol y no al revés...

Ciertamente, mientras da los toques finales a la Sonatina para violín y piano en Mi Mayor opus 80, nuestro músico parece sufrir nostalgia de su juventud. "soñé que tenía doce años y era un virtuoso. El cielo de mi niñez está lleno de estrellas─demasiadas estrellas". Al contar a su biógrafo Eric Furuhjelm que la sonata "debería ser tocada realmente por una chica de dieciséis años" pudo estar recordando una pieza (el Andante cantabile JS.33) que compuso y dedicó a Ruth Ringbom, una amiga de la familia, que en aquel 1887 tenía justamente 16 años.

La obra, fuera de aparente modestia, es una pequeña pieza maestra del género, llena de emoción y de limpieza, y aunque sus armonías son austeras, propias del "periodo oscuro" (y la forma semejante a las de las Sonatinas para piano opus 67), mucho de su clima y recursos apunta a un nuevo periodo de nuestro autor, inaugurando justamente la fase que hemos llamado de "serenidad sinfónica" (aunque algunos de sus rasgos ya aparecían en Las oceánidas). No en vano el tema principal del movimiento final estuvo entre los esbozos de lo que acabaría siendo su Sexta sinfonía.

El 12 de marzo terminaría esta Sonatina, y dos días más tarde subiría a un tren con destino a Suecia, en uno de los pocos viajes para dirigir sus obras durante la Guerra, justamente el primero tras su exitosa visita a EE.UU. El medio de transporte era el lógico en aquel momento, pues un viaje por mar, que había sido siempre lo común, le supone el riesgo de toparse con el conflicto bélico. El destino era de nuevo Gotemburgo, teniendo que hacer un trayecto de varios días a través de Tornio (en la Laponia finlandesa) y Estocolmo, donde se encontraría con su cuñado Armas Järnefelt.

En Gotemburgo su amigo Stenhammar, que llevaba un tiempo insistiendo, fue de nuevo su anfitrión en este viaje, cuyo principal motivo fueron dos conciertos con obras del autor finlandés. Pero Sibelius también pudo disfrutar de la compañía de su viejo camarada Adolf Paul, y de una visita la Galería de Arte de la ciudad, contemplando con admiración las obras del pintor sueco Ernst Josephson (1851-1906). A Josephson, que sufrió en vida constantes desequilibrios mentales a pesar de lo cual llegó a ser un magnífico artista, le había conocido ya como poeta, de hecho en 1909 había escrito un admirable ciclo de canciones, el opus 57, con ocho de sus poemas.

Ernst Josephson: La ondina (1884)

En los dos conciertos que ofreció en la población sueca, nuestro compositor dispensó sendos programas con piezas asentadas, como el Nocturno de "Rey Cristian II", El retorno de Lemminkäinen al hogar, o la Segunda sinfonía, junto con obras recientes, como Las oceánidas o la Cuarta sinfonía. Aunque ante la sinfonía seguía habiendo reticencias, el aplauso fue general.

Tras su regreso a Finlandia, su hija Ruth le presentó a Jussi Snellman, actor y director del Teatro Nacional en el que estaba enrolada. Snellman - quien era 15 años mayor que la joven Ruth - y la hija de Sibelius eran obviamente algo más que amigos. Inicialmente el padre se mostró muy descontento con la relación: "pobre Ruth, no puede ver más allá de la punta de su nariz. Él es teósofo, vegetariano y demás... ¡Qué terrible pensamiento!". Pero con el tiempo esta impresión inicial cambiaría completamente.

Ruth Snellman, nacida Sibelius, a comienzos de los años 30

El genio nórdico proseguía elaborando dos grandes proyectos sinfónicos, su Quinta sinfonía y su Fantasia I (que acabaría convirtiéndose en la Sexta sinfonía) simultáneamente, hasta el punto que sus temas fluían de una a otra. El 10 de abril escribía: "la disposición de los temas: con todo su misterio y fascinación, esto es lo importante. Es como si Dios Padre arrojara piezas de un mosaico desde el suelo del cielo y me pidiese reunirlas tal como eran. Quizás es una buena definición de composición".

La escritura le provocaba las más profundas emociones e ideas trascendentales, acompañadas de visiones poderosas: "justo antes de las once menos diez vi dieciséis cisnes. Una de las más grandes experiencias de mi vida. ¡Oh Dios, qué belleza! Volaron alrededor mío durante largo tiempo. Desaparecieron dentro del brumoso sol como una brillante, plateada cinta. Sus gritos eran del mismo timbre de viento-madera que aquel de las grullas, pero sin ningún trémolo... ¡Misterio de la naturaleza y melancolía vital! El tema del finale de la Quinta sinfonía". En tema en cuestión es la poderosa melodía ternaría del metal, que el propio autor llamará "himno del cisne". Desde la primavera la atención residiría en exclusiva en la Quinta, que acabaría a finales de año.

También ofrecía a Breitkopf & Härtel el proyecto de un nuevo Concierto para violín, titulado "Concerto lirico" en algunos esbozos. Pero muy pronto surgieron las dudas, y los bosquejos fluyeron con toda naturalidad hacia lo que sería la Sexta sinfonía.

El 26 de abril Finlandia vive un magnífico acontecimiento: el 50 aniversario de su pintor más destacado, Akseli Gallén-Kallela. Kajanus interpretó para él Finlandiaopus 26 y Eino Leno escribió un poema conmemorativo. Se celebró una gran cena de cumpleaños, a la que estaban invitados Jean Sibelius y su mujer Aino. Nuestro autor y el pintor habían sido grandes amigos al comienzo de sus carreras, en el grupo del "Symposium" al que también pertenecía Kajanus, pero sus caminos hacía tiempo que se habían separado y llevaban años sin verse. El músico le envió una felicitación por carta, pero no recibió una contestación inmediata. Contemplaba con ciertos celos la atención de los medios para con Gallén-Kallela, que llegan a publicar su carta, lo que le provoca además el temor de parecer poco agradecido. Ni nuestro músico ni su mujer acudirán al evento. "Eero y un gran número de mis amigos están descontentos por no ir a la cena de Gallén. Pero mi trabajo en esta sinfonía me lo hace imposible".

Autorretrato de Akseli Gallén-Kallela (1916), en la Galería de los Uffizi

Al día siguiente se estrenaban dos de sus coros (los opus 84 nos. 1 y 2) para Muntra Musikanten, pero apenas tuvieron impacto, lo que frustró las grandes esperanzas que su autor tenía para con estas obras. El fiasco no le desanimó, y el 11 de mayo dos nuevas pequeñas joyas fueron completadas, las canciones "Kyssen" ("El beso) opus 72 nº3 y "Kaiutar" ("La ninfa-eco") opus 74 nº4. Esta última partitura es en muchos sentidos excepcional. Por una parte por el hecho de ser una de las pocas canciones de su autor que emplea el finés en su texto, un poema de Larin Kyösti, quien había solicitado insistentemente colaborar con el músico. Por otra parte se trata de una de las mejores obras de Sibelius en el género, un verdadero poema sinfónico en miniatura para voz y piano, con una bellísima línea vocal, de toques ancestrales, y una atmósfera transparente, impresionista y mágica.

Gallén-Kallela finalmente contesta las felicitaciones del compositor con una extensa carta mecanografiada, que lejos de poner punto final al desencuentro, parece prolongarlo: "una extraña carta. Habla de mí como su 'igual' cuando establecimos el comienzo de nuestra carrera. ¿Pero después?".

El 23 de mayo Jean Sibelius se convierte en abuelo al dar su hija Eva luz a Marjatta, que apenas se llevará cuatro años de edad con la más joven de sus hijas, Heidi. El 12 de junio habrá una nueva celebración familiar, las bodas de plata de su cuñado Eero Järnefelt y Saimi, con la cual los Sibelius habían tenido más de un roce, aunque en aquel momento la situación parecía más feliz. Para el evento nuestro músico escribió un dueto con piano "Tanken" ("El pensamiento") JS.192, con texto de Runeberg, que cantaron Ruth Sibelius y Lena, una de las hijas de Eero y Saimi. Una meliflua partitura muy en estilo de sus obras de juventud. A los pocos días esa paz de nuevo se deshecha con nuevos conflictos con Saimi y sus hijos.

Rosa Newmarch, con su hija y unos amigos, visitó inesperadamente el país - con un viaje a Petrogrado que implicaba ciertas maniobras políticas de buena voluntad -, viajando los Sibelius a Helsinki para encontrarse con ella, visita que a su vez agradeció la melómana inglesa acudiendo a Ainola.

Otras ocupaciones distrajeron al genio nórdico de su Quinta sinfonía aquel verano, incluyendo más pequeñas composiciones. El 10 de junio terminaba la primera versión Devoción, que se convertiría en la segunda de las Dos piezas serias opus 77. Al contrario que su compañera, la versión original se escribió para violín y piano, redactando la versión orquestal más tarde. El clima es muy semejante al de la primera pieza, sublime y grave. Más ligeras fueron otras piezas para dúo de aquellas jornadas, como el Tempo di Menuetto opus 79 nº2, el Impromptu opus 78 nº1 y el Souvenir opus 79 nº1.

La víspera de Juhannus (San Juan) nacía una nueva composición coral para el opus 84, su número 3, "Ett drömackord" ("Un acorde soñado"). Como sus compañeras destaca por su gran densidad, en este caso en torno a su cromatismo. Además de estas piezas, Muntra Musikanter le había solicitado una composición más ambiciosa con orquesta, basada en "Unge Hellener" ("Jóvenes helenos") de Viktor Rydberg, pero nuestro autor no se sintió inspirado para el encargo. Para suplirlo, decidió revisar una antigua composición de 1898 (estrenada en 1900 por los propios Muntra Musikanter), "Sandels" opus 28. Lo cierto es que los cambios en la pieza son mínimos, y en una escucha de ambas versiones pueden pasar desapercibidos, por lo que cabe preguntarse si tal revisión no fue sino una manera de compensar al conjunto coral por el rechazo de su anterior petición.

A finales de mes el músico se dirige brevemente a su Hämeenlinna natal, donde recuerda con su amigo Walter von Konow sus días de infancia.

Mientras proseguía el trabajo cada vez más intenso en la sinfonía, hay espacio para más miniaturas, que contrastan en su modestia con el magno trabajo orquestal. En los días de agosto se escriben Scherzando y Petite sérénade se unen a las piezas para piano del opus 40 (como nos. 8 y 9), así como una canción en alemán, "Der Wanderer und der Bach" ("El caminante y el arroyo") opus 72 nº5, que casi por su nombre podríamos adivinar su eminente carácter schubertiano.

Una segunda canción de aquel mes de 1915, "Tre trallande jäntor" ("Tres doncellas trinadoras") JS.204, de carácter humorístico, fue presumiblemente destruida por nuestro autor tras su composición, por considerarla superficial. "Mi espíritu se siente tan decaído que apenas puedo describirlo. Supongo que tengo que dejar de fumar. Veo todo negro otra vez. Tengo en la trastienda de mi mente un gran número de nuevas obras, pero no consigo escribirlas. No puedo conducirme a mí mismo a nada... ¡muy extraño!".

Para rematar ese estado de ánimo, el crítico francés Touchard, de "La revue bleue" realiza en un artículo unos comentarios muy duros contra Sibelius, que lee en esos momentos: "ha vestido la canción popular en una toga. Es simple y sin sofisticación, es como el pueblo." En sus sinfonías parece "un artesano más que un maestro." Y en sus piezas para piano y canciones se muestra mucho mejor para el crítico (sic!), aunque algunas de ellas le parecen "directamente banales, diseñadas para público musicalmente inculto". Como es natural el compositor se sintió muy herido por estas opiniones, más aún cuando varias publicaciones finlandesas lo citaron.

Sin duda que esta visión negativa hacia Touchard y su propia hipersensibilidad provocó un malentendido doloroso con Kajanus. Un artículo sobre el director y compositor, hablaba de sus trabajos, citando "Kullervo" entre ellas. Nuestro músico olvidó que en efecto, Kajanus había escrito una obra basada en el siniestro héroe del "Kalevala" años antes que su propio trabajo, (La muerte de Kullervo, marcha fúnebre para orquesta de 1880), y creyó que su amigo se atribuía la composición de la que fuera su consagración al público nacional. El director de hecho tenía la partitura de Sibelius. Dio la casualidad de que en aquellos momentos Erik Furuhjelm había comenzado la redacción de una biografía sobre el genio nórdico, y al querer consultar la partitura de "Kullervo" opus 7, Kajanus no encontraba el manuscrito (situación que se repetía con "Snöfrid" de 1900), lo que le hizo sentirse especialmente avergonzado, aunque aseguraba que una obra tan voluminosa no podía perderse. Tras una larga búsqueda y muchos dolores de cabeza, Kajanus encontró la obra, que a los pocos meses se depositó con sumo cuidado en la Biblioteca Nacional de Finlandia, donde descansa para mayor gloria de su compositor.

La biografía de Furuhjelm estaba prevista para ser publicada a tiempo para su 50 aniversario, escrita en sueco, mientras que Leevi Madetoja, que había sido (brevemente) su discípulo, escribiría otra en finlandés. Ambos trabajos no llegaron a finalizarse a tiempo, en parte por la dificultad de realizarlos en tan poco tiempo, y en parte por falta de financiación en aquellos días de guerra. El trabajo en sueco se publicaría al año siguiente (Kajanus encontró la partitura en diciembre, y Furuhjelm pudo consultarla), mientras que el escrito de Madetoja no se realizaría tal y como estaba planeado.

En septiembre nuestro compositor se concentró al máximo en la sinfonía, pero aún hubo hueco para escribir otras dos piezas cortas, un nuevo coro masculino, "Evige Eros" ("Eterno Eros") opus 84 nº4, que no en vano muestra alguna similitud con temas de la Quinta, y otra popular pieza para violín y piano, la salonística Mazurka opus 81 nº1. Burgin volvió a tocar el Concierto, esta vez con Schnéevoigt como director, compartiendo programa con la Cuarta y la Quinta sinfonías de Beethoven, y la asistencia del compositor: "no del todo mal, pero algo lento y el acompañamiento orquestal no estuvo bien preparado".

El músico se había comprometido (e impuesto a sí mismo) el terminar la sinfonía para su quincuagésimo aniversario. Como era de esperar, su sentido autocrítico chocó con el límite temporal, y tenía muchas dudas sobre la forma que estaba tomando su composición. Pero a finales de noviembre ya había mandado la partitura a los copistas.

Las dudas también afectaron a las propias celebraciones, que se iban a centrar en un gran concierto con nuevas obras. Sibelius inicialmente había pretendido el Teatro Nacional para el evento, en parte por sugerencia de su hija Ruth, pero más tarde cambió de parecer en favor de la Sala de la Universidad, desde luego con mejor acústica y con un gran significado para la música finlandesa (la inauguración de la orquesta de Kajanus en 1882 con Beethoven), incluyendo sus propios estrenos (sobre todo su "Kullervo" opus 7.)

El 25 de noviembre Kajanus daba a conocer una de los mejores trabajos surgidos de su pluma, la Sinfonietta en Si bemol Mayor, que miraba hacia el neoclasicismo y la tradición germánica imperante en el continente. El director dedicó con todo afecto la obra a su amigo Sibelius, aunque no pudo asistir al estreno, concentrado en un trabajo que se antoja muy lejano a la obra de Kajanus.

El 6 de diciembre comenzaron las celebraciones con un concierto camerístico, que incluía obras de diferentes periodos, como dos movimientos de su juvenil Cuarteto opus 4, la suite para piano Kyllikki, el Cuarteto "Voces intimae" y el estreno de la Sonatina opus 80, protagonizada con éxito por el joven violista Richard Burgin.

El gran día llegó, y el país finalmente se volcó en su compositor más célebre: artículos en la prensa, retratos en muchas tiendas y mensajes de felicitación de medio mundo. En lugar de la inacabada biografía, Madetoja pudo honrar a su maestro con un magnífico escrito publicado en el Helsingin Sanomat (que compensaba la fallida biografía), en que remarcaba cómo el nacionalismo y el programatismo de sus obras no podían oscurecer las cualidades abstractas de su música. Eino Leno le dedicó un poema. Y Ainola se llenó de regalos, aunque sin duda el que más apreciaría el resto de su vida fue un magnífico y gran piano Steinway, que todavía permanece en la casa del maestro.

Jean Sibelius. Fotografía de 1915

Toda la mañana de aquel 8 de diciembre estuvo ocupado en el ensayo, y apenas pudo gozar de un momento libre en el resto de la jornada. El concierto llegó, con grandes honores, incluyendo la firma de 15 mil ciudadanos.

El programa se basó por completo estrenos para la audiencia de Helsinki, comenzando con Las oceánidas, que fue seguida de un discurso de Kajanus. Richard Burguin protagonizó la parte solista de las dos Serenatas opus 69, que a pesar de que ya tenían varios años nunca habían sido interpretadas antes, y se hizo ahora con notable éxito además (la segunda fue bisada). La Quinta sinfonía protagonizó la segunda parte, consiguiendo el éxito más absoluto.

La gran partitura orquestal en realidad conocía la primera de sus tres versiones, ya que a pesar del triunfo el autor no estará satisfecho con el resultado, sobre todo con sus aspectos formales. Ésta era un trabajo en gran medida opuesto a la Cuarta, aunque a su vez parece su gemelo luminoso. Las texturas son plenas, llenas de momentos de felicidad, paz y hasta de gloriosos apoteosis. Hay sombras y dramas, pero el espíritu optimista triunfa frente a toda adversidad. Y aún en su forma original, quizá algo más sombría que la radiante versión final, constituye una obra maestra, innegablemente una de las mejores partituras de Sibelius.

La principal diferencia respecto a la versión final (de cuatro años después) será su estructura en cuatro movimientos, mientras que ya en la segunda el compositor unirá los dos primeros, basados en el mismo material pero de diferente carácter. Hay más durezas y asperezas en la versión final, como afectada todavía por el "periodo oscuro".

Tras el concierto, se celebró un banquete en el edificio de la Bolsa, que contó con grandes figuras de la sociedad finlandesa, sobre todo de la cultura. Kajanus se distinguió con un nuevo homenaje en forma de discurso: "de lo que sabemos del pasado de nuestra música finlandesa, difícilmente existía cuando Jean Sibelius golpeó sus primeros y poderosos acordes... Apenas empezamos a cultivar el yermo, cuando un tremendo sonido se alzó desde el desierto. [...] Un gran torrente estalló para sumergir todo la anterior. Jean Sibelius en solitario mostró el camino".

El concierto se repetiría el día 12 (para esta ocasión en el Teatro Nacional) y el día 18 con el aplauso general. Otros de sus colegas también se sumaron a las celebraciones, y el 10 de diciembre los rivales Schnéevoigt y Kajanus unían fuerzas para un concierto que incluyó canciones y sus dos primeras sinfonías. Karl Ekman (padre del biógrafo del mismo nombre) dirigía también en Turku la Primera.

La personalidad de nuestro músico tiene sus contradicciones, y se pueden ver claramente en su reacción ante esos honores. A pesar de que, como hemos visto, se sentía infravalorado y sentía celos de la atención que otros artistas recibían, la veneración mostrada en aquel aniversario llegó a hastiarle: "estoy cansado de esta atención. Anhelo trabajar. Eso es lo que da a la vida su dignidad".

Algunos homenajes incluso le producían malas sensaciones, como el árbol genealógico publicado por Otto Anderson, que era muy parcial, buscando en la línea paterna antepasados suecos - nuestro músico tiene en cambio mucha sangre autóctona por línea materna -, y muy modestos: "es como si ya estuviera muerto". Y el entronque le hacía prever conflictos identitarios a su costa. Y también se quejaría de que todos los honores no resolvían sus deudas: "a pesar de mi reputación no he conseguido pagar suficiente". Hasta el punto de que sus acreedores pensaron en llevarse su maravilloso Steinway...

Pero por suerte para el compositor y sus admiradores el instrumento permaneció en Ainola, que celebró la Navidad y el fin de año con una nueva promesa de felicidad: Jussi Snellman se incorporaba a la familia como prometido de Ruth. La familia se ampliaba mientras una nueva y magistral sinfonía había nacido, aunque aún tendría que crecer antes de salir al mundo.
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El cuarto movimiento del Cuarteto "Voces intimae" se despliega como un segundo scherzo de la pieza, igualmente breve. Sin embargo, al contrario que el caso del primero (el segundo tiempo), que sí tenía carácter propio de scherzo - en el sentido más mendelssohniano del término - este segundo nos lleva más bien a a la dimensión de la danza, a un minueto de corte clásico. Aunque sólo formalmente, ya su atmósfera será plenamente moderna, oscura, una especie de danza mefistofélica. Con este cuarto movimiento se logra una perfecta simetría entre los cinco movimientos del cuarteto, produciéndose una necesaria transición anímica entre el trascendental tercer movimiento y el agitado final.

El tema principal se presenta directamente, sin preparación, ofreciendo así toda su rotundidad:

En el re menor básico del cuarteto, tiene un claro sabor a menuetto, con su acentuación característica y su rítmica aristocrática. Básicamente es una melodía con acompañamiento puramente acórdico, que casi encajaría como una pieza para violín y piano como las de su juventud, o las que escribiría los años siguientes. Su principal rasgo son las apoyaturas que se producen en la parte fuerte del compás, así como su rápida expansión a la menor, lo que le da un colorido marcadamente dórico, nada raro a lo largo del cuarteto.

El tema es repetido, como se demanda en una danza clásica, pero será sumergido en su final bajo síncopas y dobles cuerdas (en el primer violín). De repente la firmeza del minueto se ahoga, retorcida por un breve motivo cromático, seguido de una corriente ascendente de tresillos de corcheas:

Tenemos aquí una cadena de dos motivos que junto con el tema principal constituirá el material fundamental del tiempo. Como decíamos consta de un breve pero definitorio motivo cromático, de carácter trágico, seguido por una informe masa de corcheas, que corresponde con lo que hemos llamado "aura" a la perfección, un retazo armónico y rítmico que en principio podría parece un material acompañante o de transición, pero que más bien es el verdadero protagonista de la música.

La danza vuelve brevemente, más turbia, pero el motivo cromático y el aura de tresillos se adueñan del discurso musical, pasando al tono de sol menor, con esa cuarta aumentada del motivo que le da su singularidad. Esta lucha será constante a lo largo del movimiento. El motivo cromático se presenta en diálogo entre el primer violín y el cello (a veces con un unísono), lo que nos lleva a la conversación "íntima" con la que se inauguraba el cuarteto, transformada aquí en discusión sin resolución posible.

La danza se recupera, pero ahora es mucho más apasionada, y en verdad pasamos del aristocrático minué hacia un ritmo próximo al vals (primer violín):

Estos sones de vals se desarrollan libremente, frenéticamente mezclados con recuerdos del tema principal. Retorna después el motivo cromático y las olas de corcheas, con su diálogo entre violín y cello, ahora con mayor nerviosismo, hasta fusionarse apasionadamente en un poderoso unísono. Con la vuelta del vals, se recupera también el aura de tresillos, unido ahora al frenesí total, que parece llevarnos a una coda que nunca llega realmente.

Más bien se produce un significativo cambio en el discurso musical. Se llega al tono de Re Mayor / si menor y la textura se adelgaza con fragmentos motívicos, en una sección que en principio haría las veces de trío:

Se nos presenta un simple motivo de quintas descendentes (que nos lleva a materiales de los movimientos anteriores), pasando de un instrumento a otro, alternando con la cabeza del tema principal (Ej. IVa). La atmósfera es más etérea, en principio tranquila, hasta que las síncopas de la viola acrecientan poco a poco la tensión.

Sin embargo todo parece quedar en suspenso (indicación de poco ritardando), apagándose en pianissimo. Llega el turno de la reexposición del tema principal, tras este elíptico trío, que por su duración casi no merecía llamarse así, aunque anímicamente sí que parece tener esa función. El minueto se retoma primero en fragmentos, hasta cantarlo el primer violín con una melancolía otoñal, más callada.

En el motivo cromático tendrá una presencia más significativa de la subsiguiente aura, aunque bajo una dinámica en general más suave, hasta desembocar en el vals, recuperando toda la fuerza y la tensión. Tras él reaparece el motivo cromático en un impactante unísono entre los dos protagonistas instrumentales.

El vals, protagonizado por un desesperado primer violín en registro agudo, nos conduce poco a poco a una acumulación de nerviosismo, en la tonalidad de la tónica, destinado a explotar en una coda que de nuevo parece no alcanzarse jamás, hasta alcanzar un clímax de unísonos de los cuatro arcos y dobles cuerdas.

Todo es interrumpido por el motivo del "trío", dolce, en el primer violín acompañado por tenues pizzicati del resto del cuarteto, para devenir en una nota solitaria y alargada que frustra (un remedo del acorde de sexta napolitana) el final. Y extrañamente nos lleva a un stretto, constituido por un diseño que nos es de alguna forma familiar (primer violín):

El dibujo presenta una forma distorsionada del comienzo del tema inicial del cuarteto (Ej. Ia), que además anuncia la variante que será a su vez inicio del movimiento final. En este momento Sibelius no es quizá lo suficientemente sutil, pero asegura ciertamente la unidad del cuarteto. A Erik Tawaststjerna el pasaje le recuerda uno análogo en el Andante de la Segunda sinfonía.

Retornan los unísonos para conducirnos a trazos del tema principal y del aura de tresillos de corchea, amalgamados magistralmente, hasta que el material principal se fragmenta, deshaciéndose finalmente en un pesante y vencido violoncello en solitario. Esta coda es muy semejante a la del primer o la del segundo tiempo (recalcamos la idea de que las pausas entre los movimientos, excepto quizá entre el tercero y el cuarto, deberían ser mínimas), creando expectativa así para la brillante conclusión de la partitura.

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Proseguimos ilustrando sonoramente el análisis con el registro del Cuarteto Melos:

(enlace)

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"1916 abre con calamidades, grandes esperanzas y Dios sabe qué". Mientras en Europa la guerra se ha enquistado en las trincheras y parece no tener fin, Jean Sibelius saluda al nuevo año en su diario, más concentrado en sus propios problemas. La Quinta Sinfonía estaba de otra vez en su escritorio. Como era su tónica habitual, el compositor procedió a hacer pequeños ajustes antes de su publicación. Pero al enfrentarse al pentagrama, se sintió poco complacido con el resultado. Sintió entonces la necesidad de hacer una revisión más drástica de la partitura, a pesar de haber sido estrenada, y no sin éxito de público y crítica. De este hecho se desprende la intensa vinculación emocional del autor para con sus sinfonías, en especial con esta obra, cuya forma final no se alcanzaría... ¡hasta dos versiones más y cuatro años después!

Aún dirigiría la versión original varias veces más. El 9 de enero lo haría en la Casa del Pueblo (cuartel general de los movimientos de izquierda), con el mismo programa que el concierto de su aniversario - excepto las Serenatas, sustituidas por El bardo -. Mientras, lo que parecía una ocasional infección de oído excitó su hipocondría, y le hizo imaginarse la posibilidad de quedarse sordo (una idea que ya le rondó en su juventud). Sus preocupaciones aumentaban además por el estado de salud de Carpelan, por desgracia no fruto de la fantasía, Su amigo sufrió una grave infección pulmonar, del que nunca llegaría a recuperarse, y a la que se añadirían más problemas físicos.

El temor a la enfermedad y el trabajo en la revisión le hizo abstenerse de un nuevo viaje programado a Suecia. No pudo estrenar en el país escandinavo la sinfonía como tenía previsto, aunque Armas Järnefelt mantuvo el concierto, dirigido por él mismo, con un programa íntegramente sibeliano, centrado en la Segunda Sinfonía, lo que aseguraba su éxito. Stenhammar reclamó su presencia en Gotemburgo, oferta que también rechazo. Además de la reescritura de la sinfonía (y a avanzar durante ese año en la concepción de la Sexta), nuestro autor dedicó buena parte de su pensamiento en aquellos días a meditar las ideas del filósofo Emanuel Swedenborg.

El 5 de febrero, día de Runeberg, el genio nórdico recibía la noticia de que la soprano Ida Ekman esta organizando una suscripción para ayudar al compositor a arreglar su maltrecha economía. A comienzos de marzo Kajanus dirigió un concierto dedicado en exclusiva a obras de Sibelius, incluyendo El cisne de Tuonela, En saga, "Las novias del jinete de los rápidos" y la Cuarta Sinfonía. La cuestación le dejó 13 mil marcos, unos 2700 euros actuales.

Una nueva generación de nuevos compositores finlandeses daba a conocer con éxito sus obras en esa época, lo que para el compositor llevaba consigo una mezcla de admiración y de inseguridad en sí mismo. "Puedo ver cómo los jóvenes salen adelante y alzan alto sus cabezas - Madetoja más alto que otros - y uno debe admirarles, pero mi propio curso demanda más egoísmo y tenacidad que lo que yo puedo reunir de momento".

Leevi Madetoja, fotografía de la década de 1910.

Ciertamente uno de los más destacados sin duda era Leevi Madetoja, que había sido (breve y un tanto informalmente) alumno de Sibelius, y un fiel confidente durante muchos años. El 10 de febrero la Orquesta Filarmónica estrenaba en Helsinki su Primera Sinfonía, una obra en tres movimientos de unos 25 minutos, en la que la crítica detectó cierta influencia de nuestro autor. Sibelius asistió al estreno muy complacido en verdad por el trabajo de su discípulo. Esa primavera además tomaría un nuevo alumno, Bengt von Törne, al que conocería durante el ensayo de una de las ejecuciones de Kajanus de la Cuarta - interpretada el 2 de marzo con bastante éxito de público, aunque no de crítica-. La enseñanza consistió de nuevo en una serie de consejos y discusiones sobre problemas particulares de la composición más que una clase formal. Törne recogería muchas de sus impresiones en el libro "Sibelius: una mirada cercana", una de cuyas citas es a su vez una de las frases más recordadas del maestro: "nunca prestes atención a lo que los críticos dicen... Recuerda, ¡nunca se ha levantado una estatua en honor a un crítico!".

El 30 de marzo y el 2 de abril nuestro autor dirigiría sendos conciertos en la capital finlandesa, en los que se escucharía por última vez en vida del autor la primera versión de la Quinta Sinfonía. En el concierto de marzo además se estrenaron las Dos piezas serias opus 77, interpretadas en su versión para violoncello y orquesta. Aunque el solista para el cual fue concebida la obra era propiamente el violín, ambas piezas mantienen todo su potencial expresivo con las cuerdas graves.

A la vez que atendía a estos compromisos musicales y trabajaba en la revisión de su sinfonía, le fue necesario componer más música que trajera rápidos beneficios económicos. Aun con las donaciones de sus amigos y admiradores, sus cuentas seguían registrando números rojos. En los primeros meses del año vinieron a la luz Iris opus 85 nº3 y Clavel opus 85 nº2, dentro de un álbum de piezas para piano con títulos dedicados al mundo floral (aunque el título en general no tiene implicaciones musicales). Para el teclado escribiría otras piezas, poco destacables también, como la Pieza infantil opus 76 nº8, Arlequinada opus 76 nº13, Humoresque opus 76 nº4 y el melancólico Elegiaco opus 76 nº10. Para violín y piano nacieron otras partituras poco ambiciosas, como la Danza característica opus 79 nº3 y la Serenata opus 79 nº4.

Con la migración de primavera, el músico anota en su diario de nuevo extáticas contemplaciones de vuelos de cisnes y un renovado espíritu, más optimista de lo habitual. La vida familiar también le aportaba novedades, como la visita a Ainola de Jussi Snellman para atender a Ruth, que había sufrido una caída del caballo, por fortuna sin grandes consecuencias. En esta ocasión el actor le produjo una buena impresión a su futuro suegro, después del poco prometedor encuentro inicial.

El mes de junio llegó con un clima mucho más frío de lo habitual, lo que hizo recaer al compositor en el pesimismo, con anotaciones de "¡pobre Finlandia!", trazando paralelos entre su estado de ánimo y la situación del país. Mientras la familia se preparaba para la boda de Ruth, a mediados de mes nuestro compositor recibió un importante encargo por parte del Teatro Nacional, música de escena para la traducción finesa de Huugo Jalkanen del drama "Jokamies" ("Cada hombre"), una representación alegórica al estilo de los autos sacramentales medievales del escritor alemán Hugo von Hofmannsthal (conocido por todos los melómanos como libretista de Richard Strauss), escrita entre 1903 y 1911 bajo el título original de "Jedermann".

Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Fotografía de Nicola Perscheid (1910)

Antes de ocuparse de la boda, que se celebraría el día 21 de julio, su hermana Linda visitó Ainola durante un permiso de dos días fuera del hospital de salud mental. Al contacto con su hermana, Jean Sibelius solía deprimirse, no sólo por lo penoso de su situación, sino también por el miedo a que él pudiera sucumbir de la misma manera.

Para las celebraciones de la unión de Ruth Sibelius con Jussi Snellman, Jean realizó una importante contribución económica. Y para contar con dichos fondos, llegaron nuevas miniaturas para el piano, con un nivel de calidad algo superior a las piezas de meses antes: la Polonesa opus 40 nº10, popular aun hoy en día en Finlandia, el Souvenir opus 34 nº10, la Danza pastoral opus 34 nº7, Reconnaisance opus 34 nº9, y la pieza más destacada de este grupo, Joueur de harpe (Arpista) opus 34 nº8, con un toque arcaico, triste y seductor próximo al espíritu de El bardo opus 64.

A pesar de que las piezas pudieron darle beneficios, la vuelta de sus hábitos de bebida hicieron que buena parte de las ganancias se esfumaran. Las mismas dificultades que había dejado años atrás se le volvían a presentar a un Sibelius que ya sobrepasaba la cincuentena de años.

Era por tanto primordial seguir trabajando. Para Ida Ekman escribió en agosto un grupo de canciones, que llevarían el número de opus 86, cinco en total (una sexta canción sería añadida al año siguiente). Las piezas son modestas, en gran parte intencionalmente sencillas: la voz de Ekman ya no era la de su juventud. La más brillante de este grupo es sin duda la segunda, "Längtan heter min arvedel" ("El anhelo es mi herencia"), solemne y melancólica.

Ida Ekman (1875-1942). Fotografía de 1904, dedicada a Edvard Grieg, actualmente en la Biblioteca Pública de Bergen

En septiembre, la escritura de "Jedermann" opus 86 centra toda la actividad, lo que le exigió varias visitas a Helsinki, con las consiguientes recaídas en los hábitos de tabaco y alcohol. A pesar de esto, el 6 de octubre conseguía terminar la extensa partitura de la obra. La representación requiere un conjunto vocal e instrumental amplio, y una música que abarca unos 40 minutos. Pero el genio finlandés logra una partitura de muy alto nivel. El carácter sacro y medieval de la pieza, con alegorías de la Muerte, las Buenas Obras, la Fe, el Diablo y el Mammón, sin duda le permitieron alcanzar altas dosis de inspiración. Los números de la obra tienen intensidades muy distintas según su función: desde canciones más ligeras con tono popular hasta un Largo (el nº11) para cuerdas en sordina y timbales de sonoridades trascendentales, profundamente cromático, que recuerda al lenguaje del "periodo oscuro", a la indefinición tonal y mística de "Ödlan" opus 8 o incluso a el sublime lenguaje de Il tempo largo de la Cuarta Sinfonía.

La obra se estrenó el 5 de noviembre, y fue acogida con aplausos. La música fue considerada como parte indisoluble de la obra (y de su buena acogida), dirigida por Robert Kajanus. El director en esos momentos se convertido en el protagonista de la vida musical de Helsinki, al dejar Schnéevoigt la capital finlandesa por la Real Orquesta de Estocolmo.

Tras acabar la partitura, nuestro autor volvió a centrarse con ansiedad en la revisión de la Quinta Sinfonía, que tras un trabajo frenético pudo presentar a tiempo el 8 de diciembre, fecha de su 51 cumpleaños, justo un año después del estreno de la primer versión.

La partitura de esta segunda versión por desgracia se ha perdido, aunque sobrevive la parte de contrabajo, lo que nos ha permitido tener una idea de la naturaleza de la revisión. Sibelius ya había decidido unir los dos primeros movimientos en uno solo (aunque siguió refiriéndose a ellos como tiempos separados), y el segundo movimiento y el finale contenían algunos elementos que le aproximaban a la partitura final, pero en general la obra parece estar más cercana a la versión definitiva, que no concluiría hasta 1916.

El estreno, dirigido por el compositor, se produjo en Åbo (Turku, en finés, que es el nombre más frecuente en la actualidad), con la Orquesta de la Sociedad Musical - reforzada con músicos de Helsinki - y acompañada en el programa de En saga opus 9 y Rakastava opus 14. El público acogió positivamente la sinfonía. Entre los asistentes estaba Axel Carpelan, que pudo pasar varios días con su amigo, y que estaba entusiasmado con la obra.

El programa fue repetido dos jornadas después, y tras una semana fue presentada en Helsinki, donde produjo poco entusiasmo. Incluso el crítico Bis apuntó en su columna elementos negativos, como la forma de la obra, la instrumentación y el final disonante. Estas críticas (que en parte Sibelius atribuía a maniobras conspirativas) y la propia insatisfacción del autor con su obra le llevarían muy pronto a ponerse manos a la obra hacia una nueva revisión, esta vez sí para llevarla a su forma final.

Un año después de lo previsto, justo antes de Navidad, se publicaba la biografía de Furuhjelm dedicada al genio nórdico. El escritor había podido finalmente consultar la partitura de "Kullervo", amén de otras partituras de juventud, como su Cuarteto en Mib Mayor de 1885, la Suite en re menor para violín y piano, etc. Gran parte de lo que sentenciaba Furuhjelm sobre estas obras y en general sobre sus años de infancia se convirtió en la "versión oficial" de esa época durante décadas, incluyendo muchos datos inexactos. La mayor parte del libro lo ocupaban los años 1892-1900, reservando a los últimos 15 mucho menos espacio. Leevi Madetoja prepararía muy pronto la traducción finesa de la obra.

Mientras el Finlandia se preparaba para sus años más turbios, Sibelius comenzaba una nueva batalla interior por la perfección de su última sinfonía, mientras en su mente y en sus cuadernos de notas se anticipaban otras luchas no menos apasionantes.
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Capítulo anterior: (5) IV. Allegro (ma pesante) (análisis)

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Para el finale del Cuarteto de cuerda "Voces intimae", Jean Sibelius propone un fresco de tumulto y danza siniestra, lejos de las voces interiores que habían dibujado buena parte de la composición. No se trata de marcar distancias hacia algo más ligero, de hecho el ímpetu dramático de la pieza es muy marcado. Estamos ante toda una escapa, una huida ante un temor nunca resuelto, un Fausto que se deja llevar en la cabalgadura de su Mephistófeles particular, puesto que ha rechazado su redención.

Estructuralmente la forma es algo imprecisa, y aunque no está lejos de la forma sonata (por la presencia de dos temas claramente contrastados y por el trabajo de desarrollo), como Tawaststjerna optamos por definir el movimiento como un rondó - muy poco clásico en cualquier caso -, aunque no concordemos plenamente con los límites ofrecidos por el profesor finlandés. Así, ofrecemos el siguiente esquema:

A¹ - B¹ - A²- C¹ - B²- A³- D¹- C²- D²

Donde además las distinta secciones encontrarán vínculos entre sus diferentes temas. Así mismo, como era lógico imaginar, hay relaciones de algunos de estos temas con motivos del primer tiempo, referencias muy sutiles. Pero también muchos de sus dibujos se muestran próximos a composiciones anteriores de la carrera del músico nórdico, lo que sin duda, dado el carácter introspectivo de la composición, no es casualidad. Pero no entraremos en tratar de descifrar si se trata de apelaciones directas o más bien - como creemos - una evocación general a los "trabajos del héroe", como firmaría Richard Strauss. En general, los expertos sibelianos han trazado con insistencia semejanzas respecto al mundo musical de El retorno al hogar de Lemminkäinen opus 22 nº4, pieza con la que comporte su dimensión rítmica, su frenesí y el carácter orgánico de sus temas.

El tono del movimiento, re menor, y el compás 2/4 es común a otros movimientos del Cuarteto. La duración no es muy extensa, pero presenta numerosos elementos, condensados, lo que le da el peso justo a la partitura como final de la composición.

Viene siendo norma: el autor nos presenta en primer lugar un motivo germinal, que alimentará los temas principales (los dos violines al unísono):

En abstracto, contiene dos elementos esenciales que encontraremos a lo largo del movimiento: una corriente de semicorcheas, finalizada en parte fuerte del compás siguiente, normalmente por grados conjuntos, y un característico dibujo ondulado, el típico "motivo en S" (aquí doble), constante de la música del maestro. Se relaciona claramente con el motivo inicial de todo el cuarteto (primera parte del Ej. Ia).

Tras escucharse en las cuerdas graves también, y expandiéndose para poder superponerse a lo que viene, llega el tema principal, con toda la rabia y el poder, tras una larga nota aguda, en el primer violín:

(cliquea en la imagen para agrandarla)

El tema, que llamaremos "A", nace del motivo germinal, del que toma su base de figuras de semicorcheas y también los dibujos en S. Posee dos elementos claramente diferenciados. Por una parte un tetracordo descendente (re - do - sib - la), un elemento que encontraremos en otros motivos del movimiento. Después, un segundo elemento constituido por pequeños ascensos por grados conjuntos, e incisivos ritmos dactílicos, de grandes posibilidades motrices. Las primeras tres notas de este segundo elemento (re - mi - fa, semicorchea - semicorchea - corchea) serán también importantes a nivel estructural. Sin interrupción, el tema se repite, comenzando esta vez con una apoyatura, una nota de gracia en la octava inferior, dibujo que será muy frecuente también a lo largo de lo que queda de partitura (lo indicamos en el ejemplo, comienzo del quinto compás).

Tiene cierta resonancia con respecto a uno de los temas principales de La hija de Pohjola opus 49, de hecho, como aquí, uno de los de más importancia estructural, compartiendo su misma aspiración a prolongarse y a expandirse orgánicamente.

Así, en seguida vemos un pequeño desarrollo a partir del segundo elemento, derivando en una escala descendente. Finalmente la escala se convierte en un aura, un ostinato sobre octavas de la, al unísono en los violines. Esta fina textura crea un clima de indeterminación, que acogerá la aparición hipnótica del tema secundario.

El tema, que llamaremos "B", estará en fa# menor, sin que medie modulación propiamente dicha. El paso se establece a través del la como nota común - dominante de re menor, mediante de fa#menor, relación de terceras muy propia de Sibelius -. Se enunciará primero en la viola, contestado por el cello:

La melodía, con cierto toque melancólico, consiste de nuevo en un tetracordo descendente inicial, seguido por dibujos en S. Como ya habíamos apuntado, procede de una composición anterior, la Obertura en la menor JS.144, no publicada y olvidada (aunque no deja de ser una buena partitura). En la pieza original el tema tenía un sentido muy diferente, aunque ambas obras comparten cierta similar inquietud neoclásica

El planteamiento continúa con un pequeño desarrollo sobre este tema, de coloración más luminosa, derivando en fugaces recuerdos del tema principal. Prosigue modulando, distribuyendo el tema en distintos instrumentos, flotando en el vacío, a la manera de un aura, como hemos visto en otros momentos similares a lo largo del cuarteto. Finalmente el tema principal vuelve a hacer su aparición, en el mismo tono, con una disposición muy similar a la inicial (de aquí que hablemos de rondó), quizá con algo más de nerviosismo

A pesar de la expectación creada, y que los actores son los mismos, en esta ocasión el segundo tema no es su consecuente lógico. Inesperadamente, tras un unísono en la muy extenso, surge un nuevo pasaje, marcado como Più allegro. Consiste en una corriente de escalas de semicorcheas, ascendentes y descendentes alternativamente, siendo su cumbre siempre una séptima bemolizada: un dibujo que recuerda a otros pasajes del cuarteto (por ejemplo, en el tema principal del tercer tiempo) y que es así mismo muy habitual en la música de Sibelius.

El dibujo se moverá al unísono en violines y viola, retomando el clima de indeterminación y atmósfera oscura, prolongado como un aura durante unos cuantos compases, que congelan el transcurrir del tiempo. Sobre ese aura, prolongada en el segundo violín y la viola surge un nuevo motivo, primero dibujado esquemáticamente en el cello solo (los 5 primeros compases del siguiente ejemplo), y después completo, al unísono en el primer violín y el cello (aquí sólo la parte del violoncello):

El tema, que llamaremos "C", se sitúa en la tónica de re menor, posee un singular y anguloso cuarto grado aumentado, seguido por un impulsivo salto de sexta, lo que le da un gran impulso al devenir melódico (que como hemos visto prefiere hasta ahora los grados conjuntos a la amplitud). Sus tres primeras notas son el mismo re - mi - fa del segundo elemento del tema principal, y termina también con una triple apoyatura, como ya encontrábamos durante la expansión de dicha melodía. En cierta forma, tiene cierto carácter de resumen de "A".

Se enuncia varias veces, tras lo cual los cuatro instrumentos se funden en un unísono en lo que sería el fin de la sección, que con su coloración en modo mayor pretende querer ser la coda del movimiento. Pero nada más lejos de la verdad.

Tras este falso final, el discurso musical se fragmenta en apelaciones de temas anteriores, en este caso de B, bajo un atmósfera de trémolos y breves evocaciones del segundo tema, alternándose entre instrumentos y silencios. La música modula continuamente, a la manera de un desarrollo de forma sonata (de ahí la discusión sobre la forma), lleno de elementos extraños, casi grotescos, como un pizzicato de múltiples cuerdas o acordes paralizantes.

El tema B reaparece finalmente, más definido y en re menor, aunque la coloración parece sorprendentemente la del modo mayor, efecto que se consigue al transformarse las modulaciones anteriores en una armonía totalmente diatónica. Poco a poco ese tema va derivando (dentro de un genial trabajo de desarrollo) a formulaciones propias del comienzo del tema A, planteadas simplemente como un tetracordo descendente (o cinco o más notas en ocasiones), motivos en algunos casos encabezados por su característica nota de gracia.

Desapercibidamente reaparece el tema A, de manera ahora mucho más clara, aunque a su vez desdibujado al plantearse bajo notas de la misma duración, un nuevo y continuo torrente de semicorcheas. Más de una vez hemos definido la música de Sibelius como "orgánica", por su tendencia a crecer como un organismo vivo, autorreplicándose y creando nuevas formas que fluyen con naturalidad, derivando unas de otras .

El torrente huye con progresivo frenesí hasta convertirse en un sencillo dibujo del primer violín, consistente en tetracordos descendentes, repetidos cada vez en un grado inferior. Este diseño adquiere cierto aspecto "zíngaro", quizá evocando algún recuerdo del virtuosismo violinístico con el que soñaba en su juventud. Sus diferentes formulaciones van dando forma poco a poco a un último tema, relacionado obviamente con el inicial, que llamaremos "D":

Tiene como decimos un gran sentido cadencial: sin modulación, todo lo contrario, en un insistente re menor. De hecho se convertirá en el protagonista de la coda del movimiento. Con todo su poder demoniaco y seductor, su dibujo se planteará a continuación a la inversa: escalas ascendentes, acompañadas por figuras cada vez más virtuosas y fantasiosas del resto de la cuerda.

El motivo se volverá a encontrar con su diseño definitivo, para después derivar a una nueva versión del tema C, aún más enfurecido, afectado por toda tragedia anterior, y caminando hacia la total desesperanza.

El tema D, al unísono en toda la cuerda, conducirá la partitura hacia el final. Con trémolos podemos escuchar fórmulas de tetracordos ascendentes (mi - fa - sol - la, y do# - re - mi - fa). No es sino una inversión del inicio del tema A, el tema principal, mostrando de esta manera un anhelo de redención, de escapada respecto a la tragedia.

Recordemos que estos últimos compases fue retocados poco antes de su publicación, lo que da cuenta de la importancia que tenía para el autor. En el original (manuscrito que se conserva), la texturas y ritmos eran algo más pesados, y los trémolos eran ahí saltos sincopados. Sin duda el pasaje definitivo logra mucho mejor su objetivo.

El Allegro acaba su carrera definitivamente con un triple acorde en fortissimo, acordes que nacen del final del tema D, pero acaso también una evocación especular de las "voces íntimas" del pasaje (Ej. IIIc) que daba nombre al Cuarteto. El paralelo no deja de ser llamativo, y sin duda indicativo tanto del trabajo compositivo tanto de la obra como de sus intenciones emotivas. El Cuarteto "Voces intimae" es una auténtica obra maestra de Jean Sibelius, no sólo en su aspecto formal, sino también por su apasionada expresión, oscura pero hermosa.

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Este magnífico final de la obra podemos ilustrarlo, como sucedía con los anteriores movimientos, con la interpretación del Cuarteto Melos:

(enlace)
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Capítulo siguiente: (y 6). Discografía [próximamente]

Finlandia en la encrucijada (1905-1917)
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En el Imperio Ruso había estallado la revolución. Era marzo de 1917 (febrero en el calendario occidental, de ahí el nombre de "Revolución de Febrero"). El zar se ve obligado a abdicar el 15 de ese mes, con lo que el Gran Ducado de Finlandia, territorio del imperio ruso, perdía también su jefe de estado. La unión con Moscú era una unión personal con el propio zar, y el sucumbir el Imperio finalizaba también ese acuerdo. Al menos esa era la excusa oficial por parte de los finlandeses para contemplar, ante los caóticos sucesos en Rusia, una revisión de su situación legal.

Pero la independencia todavía no era una opción clara. Incluso pocos entre los nacionalistas finlandeses lo concebían dentro de sus ideas más pragmáticas. Por de pronto el gobierno provisional ruso restauró la autonomía tantas veces suprimida, pero no la soberanía, que seguía estado en el gobierno ruso. Las restricciones bélicas finalizaron, y se liberaron presos políticos, regresando muchos de los deportados - Pehr Evind Svinhufvud entre ellos - . Helsinki se llenó de banderas y colorido blanquiazul mientras se cambiaban las enseñas zaristas. La eduskunta (parlamento) se formó de nuevo, de acuerdo a las elecciones del año anterior, que otorgaron la mayoría al Partido Social-Demócrata. Pero la situación no permitía ejercer el poder tal y como a los socialistas hubiesen querido, por lo que se formó un gobierno de coalición en el que Oskari Tokoi, de tendencia moderada, sería el primer ministro.

La primera petición oficial de independencia, la llamada "Acta de poder" ("Valtalaki" en finés, "Maktlagen" en sueco), se realiza en la primavera de 1917 por parte de Tokoi. La petición no exigía una secesión total de Rusia: aún se concebía la unión en asuntos exteriores y defensa, pero dejaba en manos del gobierno de Helsinki prácticamente el resto del poder, principalmente los asuntos legislativos y la facultad de nombrar y destituir al gobierno local. Incluso proponía el sufragio universal para el resto de las elecciones y una de las reivindicaciones históricas de la izquierda, la reforma agraria. A pesar de la retórica utilizada y de las especiales circunstancias, en la práctica era un declaración de independencia unilateral, que no tenía en cuenta la existencia del gobierno ruso.

El partido mantenía además contacto frecuente con el Congreso de Soviets, que en principio apoyaba su situación. El resto de los partidos pensaba que los socialistas estaban llegando demasiado lejos. Temían los arrebatos revolucionarios que emanaban de Rusia, creyendo así que el programa de la izquierda traería consecuencias políticas y sociales no deseadas más allá de la independencia en sí (que como vemos, a pesar de ser el tema de fondo, nunca era en realidad la cuestión más importante de la disputa política). Dispusieron entonces colaborar con el gobierno provisional de Alexandr Kerensky para controlar la agitación.

Alexandr Fyodorovich Kerensky (1881-1970), primer ministro del gobierno provisional salido de la Revolución de Febrero en Rusia. Fotografía de 1920

Pero su celo fue mayor del esperado: el presidente ruso, atenazado por la situación interna, veía el peligro de que la revolución pudiera extenderse como una amenaza en Finlandia (geoestratégicamente muy importante, máxime en plena guerra mundial). Mandó entonces un contingente de tropas cosacas, que tomaron y disolvieron una vez más el parlamento y el gobierno, a pesar de que en teoría su mayoría socialdemócrata estaba próxima a su ideología. Pero era un asunto de secesionismo, mucho más visceral que lo puramente político, y justamente el gobierno de izquierda finlandesa era el más decididamente independentista.

Kerensky prometió nuevas elecciones, pero la social-democracia contempló la disolución como una agresión. Cuando en agosto la asamblea se volvía a reunir, lo hacía sin la presencia de la izquierda, que inició nuevas protestas, esta vez sin demasiado éxito.

En octubre se produjeron una nuevas elecciones, que dieron como resultado la pérdida de la mayoría absoluta de los socialistas, y el aumento espectacular del Partido Agrario. Aunque se formó en principio un gobierno de coalición, la situación se había polarizado al máximo. El bloque no socialista se hizo especialmente hostil a las propuestas de la izquierda, que finalmente salió del gabinete.

Todo aquel verano vivió un clima prerrevolucionario, con numerosas manifestaciones obreras, a las que se unieron también una importante movilización del campesinado. Como reacción, la Guardia Blanca se vuelve a organizar, esta vez con ayuda de los Jäger, que habían vuelto clandestinamente de Alemania. La reorganización de la milicia ultraconservadora avivó aún más el resentimiento de la clase obrera, que veía como los partidos burgueses aceptaban el control y la represión moscovita, lo que llevó a los revolucionarios dentro de la socialdemocracia (entonces un sector minoritario) a reorganizar también la Guardia Roja, hecho al que en un principio se habían opuesto a pesar de las demandas de sus bases, y a contactar cada vez con más insistencia con los bolcheviques.

La amenaza de enfrentamiento latía en el ambiente, y hubo decenas de ataques e incluso asesinatos políticos, mientras el país sufría un progresivo abandono del poder ruso. Kerensky, pese a sus promesas (y amenazas) era incapaz de controlar Finlandia, y las tropas rusas se disolvían y desaparecían. El poder de facto era ejercido por la socialdemocracia por una parte, y por otra por la Guardia Blanca, con el apoyo cada vez más visible de Alemania.

Entonces, la izquierda convocó una nueva general, que otra vez fue un gran éxito popular. El gobierno pareció replegarse ante algunas de las reividicaciones, aunque a la vez se preparaba para el inevitable enfrentamiento.

La revolución de octubre en Rusia llevó a prácticamente todo el parlamento a dar un giro y apostar definitivamente por la independencia, que ya poseían de en la práctica. Mientras, los socialistas manifestaban su simpatía por el golpe bolchevique. habían formado un consejo revolucionario, que presionaba para que todo el partido se sumara a un estallido revolucionario. Hubo incluso un plan para tomar el poder por la fuerza, encabezada por Otto Ville Kuusinen - quien tras la guerra sería la primera figura del comunismo finlandés -, ocupar los edificios públicos y arrestar a las figuras más importantes de la oposición. Pero en el momento, los revolucionarios se enfrentaron con inseguridad a la idea, y decidieron proseguir por vía parlamentaria y otros medios de presión que se mostraban más efectivos y prácticos, como la huelga.

Otto Ville Kuusinen (1881-1964), uno de los líderes socialdemócratas antes de la independencia,

después uno de los fundadores del Partido Comunista Finlandés

El bloque conservador optó por recurrir a una ley de 1772, el Acta de Gobierno, que permitía la formación de un consejo de regencia con la autoridad suprema del Gran Ducado, lo que se aprobó el 8 de noviembre. Pero apenas llegaría a ponerse en práctica: el día 15 el nuevo gobierno soviético, surgido de la "Revolución de Octubre", reconocía el derecho de autodeterminación y de secesión a "todos los pueblos de Rusia".

Rápidamente, el parlamento se reunió para estudiar la nueva oportunidad y actuar en consecuencia. Los socialistas esta vez lograron imponerse, y dar un paso más, aliados con el Partido Agrario. Con los principales líderes de la eduskunta como firmantes, se redactó una declaración para formalizar ese traspaso de la autoridad, que no mencionaba expresamente asuntos exteriores ni ejército como el "Acta de poder". Socialistas y agrarios realmente lo veían como un medio para lograr sus anheladas leyes, como la jornada de ocho horas o los gobiernos locales. Pero de facto, se convirtió en la Declaración de Independencia de Finlandia:

El pueblo de Finlandia, por este acto, tomó su destino en sus manos: una medida justificada y demandada por las condiciones actuales. Los habitantes de Finlandia sienten que no pueden cumplir con su deber nacional y las obligaciones humanas universales, sin una completa autonomía. El deseo de un siglo de antigüedad por la libertad espera ahora su cumplimiento, el pueblo de Finlandia tiene que dar un paso adelante como nación independiente entre las demás naciones del mundo. [...] Las personas de Finlandia osan esperar que las demás naciones del mundo reconozcan que con su plena independencia y la libertad del pueblo de Finlandia se puede hacer lo mejor para el cumplimiento de los fines que les ganen una posición independiente entre la gente del mundo civilizado.

(texto y traducción tomadas de wikipedia, e imágenes del texto firmado, en su versión finesa - también fue redactado en sueco -)

Pero el clima social y político no era el adecuado para celebrar el gran paso dado. La huelga continuaba, empeorada por desórdenes muchas veces provocados por tropas rusas descontroladas, que no sabían a qué autoridad someterse. El sector conservador se aglutinó en torno a Svinhufvud, que prometió reinstaurar el orden, y el 26 de aquel caótico noviembre el ya veterano político encabezó un gobierno nombrado por primera y únicamente por el parlamento. El sector revolucionario tuvo que ceder, a pesar de su contribución al reconocimiento del gobierno soviético de Petrogrado, y como consecuencia el nuevo gobierno dejó a toda la izquierda aislada políticamente.

Finalmente el 6 de diciembre la asamblea nacional proclamaba unilateralmente la independencia total de Finlandia (con la oposición del Partido Social-Demócrata a la declaración, claro síntoma que la esquizofrenia partidista era superior a las ideas políticas mismas). Dicha en fecha será el que marque con los años las celebraciones oficiales (aunque como vemos es difícil precisar cuándo se produce realmente tal hecho). Svinhufvud viaja a Petrogrado para recibir la confirmación del Soviet Supremo. El 18 de diciembre (último día del año según el calendario ruso) el gobierno bolchevique concedía la independencia a Finlandia. Días más tarde Alemania, Francia y los países escandinavos reconocían a la nueva nación - España lo haría el 21 de febrero -.

Documento del Consejo de Comisarios del Pueblo que reconoce la independencia de Finlandia

La independencia casi fue un resultado imprevisto de la gran tensión que residía en la tierra nórdica, que lejos de apaciguarse contribuyó más al caos y la creciente hostilidad entre los bandos políticos, aún más radicalizados. En ese año se temía o se pedía antes la revolución que la independencia. Si prácticamente nadie había previsto llegar a tal punto, en los últimos días de 1917 nadie podía prever que Finlandia se convertiría en una república libre, parlamentaria y plenamente democrática (aunque un tanto aislada en los primeros años). Lo que muchos finlandeses sí preveían y temían, fue lo que sí llegó a materializarse: una guerra civil. De la suerte de ese conflicto, que a pesar de su brevedad marcó durante décadas la mentalidad de la recién constituida nación, nos ocuparemos en la siguiente entrega de este recorrido histórico.

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Para el presente artículo se ha consultado principalmente de los libros "Historia de Finlandia" de David Kirkby (2006, edición española de Akal, 2010), y "Los países nórdicos en los siglos XIX y XX" de Jean-Jacques Fol (1978, edición española en Nueva Clío, 1984).
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1918-19: Guerra Civil. Blancos y rojos. La República de Finlandia [próximamente]

Tal día como hoy, Jean Sibelius dejó este mundo en la tranquilidad de su hogar de Ainola. Recordamos la fecha con un nuevo capítulo de su biografía.
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Capítulo anterior (34): la revisión de la Quinta Sinfonía y "Jedermann" (1916)

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El año de 1917, cuando la historia de Finlandia va a dar su salto más grande en medio de un torbellino de tensiones y temores, supone un año de fuerte introspección y desolación para nuestro músico, en gran parte precisamente ante la perspectiva de los traumáticos acontecimientos de su país. Sibelius, pesimista por naturaleza, va a vivir el clima de ruptura con Rusia, la revolución, la independencia y el temor de la guerra civil con un atroz miedo al abismo que lo lleva en muchos momentos a la depresión, agudizada por los problemas personales y domésticos que trajeron consigo las privaciones del momento. No obstante, si entre todo el pesimismo surgirá en Finlandia el germen de la libertad, en el propio Sibelius habrá fuerzas para continuar componiendo grandes trabajos, algunos de ellos entre las partituras más apreciadas del autor.

El mismo 1 de enero Sibelius consultará la versión revisada de su Quinta Sinfonía, antes de enviarla a Armas Järnefelt, quien deseaba tocarla en Estocolmo. Pero al contemplarla, siente de nuevo que no está concluida, y debe revisarla de nuevo para que pudiera ser todo aquello que realmente pretendía decir con esta sinfonía. "Quizás el sol brillará un día sobre mí". La obra, en esa segunda revisión, no volverá a ser interpretada nunca.

No se pone automáticamente a la tarea. Por de pronto debe ocuparse en un nuevo ciclo de canciones para Ida Ekman, sobre el tema común de "las flores", y una orquestación, también para la soprano, de su conocida "Demanten på marssnö" ("El diamante en la nieve de marzo") opus 36 nº6.

Durante ese año, nuestro compositor tuvo varios desencuentros con personas cercanas, tanto con colegas como con su propia mujer, sintiéndose especialmente solitario. ¿Fueron la causa de su estado de ánimo? Más bien podría ser lo contrario: su cercanía a la depresión le hizo estar especialmente sensible al más mínimo malentendido. Uno de estos desencuentros se produjo con Kajanus, y se desconoce la causa precisa, aunque posiblemente se deba a alguna discrepancia sobre sus últimas interpretaciones de las obras de compositor de Järvenpää. El director acudió a Ainola: "sin duda querrá aprovecharse de mi popularidad... ¿en mi propio detrimento?". Kajanus le comunicó sus planes para realizar una gira entre los países aliados con su orquesta y con repertorio exclusivamente finlandés, sin duda con un afán político. La idea no sedujo a nuestro autor, que pensó, casi paranoicamente, que el propósito de Kajanus era más bien autopropagandístico. Días más tarde, sin embargo, manifiesta en su diario remordimientos por haber tenido estas ideas.

Sobre las tensiones entre él y Aino, también desconocemos la causa exacta. Puede que la situación general, y la vuelta de Jean a la ingesta de bebidas, provocaran más de un roce. Incluso en su diario, en el que da cuenta continuamente de su sentimiento de culpa por estos desencuentros, llega a mencionar la idea de una separación, aunque reconoce que ni él ni su mujer tendrían el coraje para ello. El hecho de que a principios de febrero Aino marcha a Petrogrado (el nuevo nombre de San Petersburgo) a ver a su hija Eva, que vivía en el centro de la ciudad rusa con Arvi Paloheimo. El músico se deja vencer una vez más por las tentaciones de Helsinki. El 7 de febrero anota: "en la ciudad anteayer y ayer. Emborrachándome, con la depresión que sigue. Una situación terrible. Especialmente cuando, por mi gusto por la bebida, me hago daño a mí mismo tanto a mis propios ojos como a los de otros. En casa algo de bebida ilícita para calmar mis nervios".

Aino Sibelius. Retrato de su hermano Eero Järnfelt (1906)

Su mente sin embargo estaba embriagada también de música. Siguiendo una idea previa, en aquellos días tan negros precisamente comienza a escribir la primera de las piezas de su serie de Humoresques para violín y orquesta, que llevaría el número de catálogo opus 87 nº1. Aunque separadas en dos números de opus (87 y el 89) la serie - inicialmente prevista en cinco Humoresques - puede entenderse bien como una brillante suite de seis números para orquesta (normalmente reducida, alguna de ellas sólo con cuerda) con un violín solista, perfectamente integrado en el tejido del conjunto, sin virtuosismos excesivos (lo que sin duda las ha sumergido en cierto olvido entre los solistas, a pesar de que como composiciones son excelentes). Su carácter es sencillo, aforístico e incluso enigmático, como trazos geniales de inspiración sobre historias no del todo contadas. Hay algo del "periodo oscuro" del autor en ellas, pero sobre todo su espíritu trascendental pertenece sobre todo al anhelo clásico de la nueva época, incluyendo su destacado y abstracto sentido modal en muchas de sus elegantes y originales melodías.

Junto con piezas más elevadas, este año fue fecundo en el terreno de las miniaturas. Por de pronto en febrero llegó el Esbozo opus 76 nº1 para piano, como el Religioso opus 78 nº3 para violín (o cello) y piano. En este último caso la inspiración fue más elevada que la que podemos encontrar en el resto de sus compañeras, y el genio nórdico jugó con la idea de incluirla como tercera de las Melodías serias opus 77. La bella y grave oración fue dedicada a su hermano Christian, y el que la pieza se adapte tan bien a su opción cellística (instrumento del menor de los Sibelius-Borg) puede tener mucho que ver.

Christian Sibelius (1869-1922), fotografía c.1915-20

La revolución estallaba en Petrogrado mientras Aino estaba allí, recibiendo la noticia de que Eva le daría pronto una tercera nieta. "Grandes cosas han pasado en Rusia" - escribe el 15 de febrero. "¿Podremos moldear aquí nuestro propio destino? Esa es la gran cuestión. Un gran peso pende sobre Finlandia". Los hechos se celebraron en Helsinki, especialmente cuando la autonomía fue devuelta.

Sibelius reacciona a estos acontecimientos con escepticismo. Su hija Katarina, que presencia los cambios desde la capital, escribe a su padre temiendo que la situación empeore. El propio músico contará a Karl Ekman años más tarde: "la revolución rusa se hizo sentir incluso en nuestra pacífica Järvenpää. Desde el comienzo de la guerra el distrito había acogido una gran fuerza militar. Entonces los hombres empezaron a saldar sus cuentas con los oficiales. El asesinato de oficiales fue una suceso diario aquí, como en Helsingfors [Helsinki en sueco] y otros grandes centros militares. Los tiros se escuchaban a lo largo del día. La creciente arrogancia y salvajismo de la clase trabajadora nos hizo verlo mal también para nosotros. Motines de trabajadores, disturbios y huelgas durante el verano, de las cuales incluso el distrito de Järvenpää no se libró, nos dieron un anticipo de lo que nos esperaba. Un tiempo horrible".

Fuera de Finlandia, su prestigio crecía. Le llegaron por estas fechas la noticia de que la Academia de Santa Cecilia de Roma le concedía la membresía honoraria. Sin duda el labor que en Italia había realizado Arturo Toscanini tuvo mucho que ver. Gratos recuerdos le vienen del Mediterráneo: "el mismo nombre de Roma siempre ha ejercido una fascinación extramente poderosa sobre mí".

Pocas anotaciones habrá en el diario sobre los hechos políticos, que sin embargo parece seguir puntualmente. Sus anotaciones se centran sobre todo en sus sentimientos y en su trabajo, reflejando por entonces la composición de dos partituras más para violín y piano, el Idilio de danza opus 79 nº5 y el Vals opus 81 nº3, miniaturas más propias de un mundo sin preocupaciones que de la Finlandia de 1917.

Al comienzo de abril escribe el Affetuoso opus 76 nº7 para piano, mientras que a finales de mes le llega el turno a un coro masculino, "Till havs" ("Al mar") opus 84 nº5, escrito para el coro Akademen. La música tiene un carácter casi marcial, no el vano el texto habla implícitamente de una llamada a las armas. La pieza fue estrenada casi inmediatamente, la víspera del 1 de mayo. Antes, el 21 de abril, finalizaba otro coro, estaba vez encargo de los Amigos de la Escuela Elemental Sueca: "Drömmarna" ("Los sueños") JS.64, para coro mixto, cuyo texto se refiere poéticamente a cómo las esperanzas permanecen constantes a través de las edades. En gran parte estas piezas corales se deben más a compromisos que a intereses financieros, ya que le aportaban bastante menos marcos que las miniaturas y otras composiciones. Quizá por ello en general se trata de obras más sugerentes.

Mientras, estudia la "Elektra" de Richard Strauss, que no le causa una buena impresión. Estamos ante un Sibelius mucho más próximo a aspiraciones clásicas, lejos de la seducción de le había producido la música avant garde del Strauss años antes, en París. Desde Estocolmo debió recibir noticias de las ácidas críticas de Peterson-Berger sobre conciertos con su música en Suecia, que quedaron muy expuestas en los diarios de Helsinki, pero el genio nórdico no anota ninguna referencia sobre ellas.

En mayo escribe la segunda de las Humoresques para violín y orquesta, seguida de una pieza para violín y piano, Rondino opus 81 nº2. El 17 de ese mes, el músico recoge en su diario que la situación de la capital, con soldados rusos rebelados y algunos de sus oficiales asesinados por trabajadores finlandeses, es una "completa anarquía". Hay problemas de suministro de alimentos, por eso agradecerá enormemente el regalo de un admirador de Pori, el cantante amateur Torkel Nordman, que le enviará un estuche de un violín... No contenía ningún instrumento, sino una pierna de cordero. Sibelius le corresponderá con música, y le enviará por "le délicieux violon" ("el delicioso violín") una nueva canción para coro de hombres, "Fridolins dårskap" ("La locura de Fridolin") JS.84, de melodías melifluas y humorísticas, que goza de una gran popularidad entre los coros finlandeses.

La celebración el 10 de junio de las bodas de plata de Jean y Aino Sibelius supusieron un alivio de las penurias de aquel periodo. Los hermanos de compositor acudieron a Ainola para el evento, así con dos de sus recién nacidos nietos, Martti, el segundo hijo de Eva, y Erkki, el hijo de Ruth. A pesar de los momentos de felicidad familiar, la situación de pareja era tensa, aun tanto como la situación política, como el propio músico pudo comprobar en una visita a la capital ese mismo mes.

El 16 de junio acabó finalmente las Seis canciones opus 88, sobre textos del poeta Frans Franzén, conocidas normalmente como "Las flores", por ser ese el motivo fundamental de sus versos. Destinadas a Ida Ekman como decíamos anteriormente, al igual que las canciones del opus 86 escritas el año anterior, son sencillas, sin grandes dificultades vocales, modestas en la expresión pero al tiempo delicadas y evocadoras. Por sus cualidades y por su poca dificultad son piezas bastante interpretadas en las salas de concierto finlandesas.

El verano no vio completarse ninguna obra, y no es hasta mediados de septiembre cuando vemos una partitura nueva, una pieza breve para piano que será publicada en la revista "Lucifer", el Mandolinato JS.123. Pocos días después pone doble barra final a dos nuevas Humoresques, las opus 87 nos. 3 y 4.

Hubo una pieza que intencionalmente no registró en su diario - hasta un tiempo después -, teñida de cierto halo de secretismo: se trata de la "Marcha para el batallón Jäger finlandés" opus 91b. En agosto, mientras el cuerpo de voluntarios finlandeses en la Gran Guerra se encontraba asentado en Letonia, ante la necesidad de elevar la moral del regimiento, se convocó un concurso para escribir la canción del regimiento, en finés. El ganador fue Heikki Nurmio, y su texto fue en seguida enviado confidencialmente a Jean Sibelius, que compondría la música. El movimiento entró en contacto a través de su otorrino, Wilhelm Zilliacus, con el que se reunió en la capital: "nuestros chicos ahí abajo están bajos de ánimo y en gran necesidad de recibir estímulos desde casa".

La partitura se escribió en su versión original para voces masculinas y piano, firmada únicamente con una cifra - que no es sino la fecha de nacimiento del compositor -, permaneciendo así como una marcha anónima excepto para sus responsables directos. Fue estrenada de forma privada en Helsinki el 23 de octubre.

¿Por qué este secreto? El regimiento Jäger estaba combatiendo en la guerra de forma ilegal, y para Sibelius, cuyas simpatías iniciales hacia el movimiento eran evidentes - como para otros tantos finlandeses -, el apoyo directo podía suponerle un problema incómodo en unos tiempos revueltos, y hasta cierto peligro real. Lo cierto es que la marcha no sólo cumplió su cometido, sino que fue mucho más allá, constituyendo un rápido éxito entre los sectores nacionalistas de aquella turbulenta Finlandia, y a la sazón el verdadero himno del bando "blanco". La música en sí no tiene nada especialmente remarcable, pero desde luego que es muy efectiva, guerrera e impactante, de un atractivo inmediato. Muchas copias de la partitura circularon entonces, algunas con errores, y todas ellas sin el nombre del compositor. Pasaría algún tiempo antes de que su autor saliera a la luz.

En el punto opuesto de la discreción del genio nórdico, su cuñado, Arvid Järnefelt, de credo tolstoyano, se significó considerablemente con un discurso en la Iglesia Berghäll que causó sensación. En septiembre llegó a ser encerrado en prisión, pero el caso se pospuso y pudo regresar a casa sin grandes consecuencias.

A finales de septiembre Katarina Sibelius, que tenía ya 14 años, empezó a acudir a una escuela de Helsinki, volviendo a Ainola sólo una vez por semana, lo que entristeció a nuestro autor. Una nueva visita de su hermana Linda como habitualmente le procuró una dosis de pesimismo extra. La inflación galopante y el rechazo al que se vio obligado a una oferta de dirigir en Kiev, se añadieron al bajísimo estado anímico de Sibelius. Por ello es comprensible que se viera sin fuerzas para acometer, como tenía planeado, la nueva revisión de su Quinta sinfonía, y avanzar en la concepción de lo que sería la Sexta.

Moneda de 50 peniques de marco finlandés, acuñada por el gobierno de Kerensky, todavía con el escudo imperial

Sus esfuerzos fueron dirigidos entonces a las miniaturas. A finales de ese mes se escribió la Berceuse (Canción de cuna) opus 79 nº6 para violín y piano, y Margarita opus 85 nº1, una nueva pieza para piano del cuaderno conocido como "Las flores" (sin relación musical con el ciclo de canciones). Unas semanas después escribiría Aguileña opus 85 nº4, y en noviembre completaría la colección con el nº5, Campanula. Como dijimos en su momento, a pesar de lo sugerente de los títulos, su música no tiene contenido descriptivo, y no se diferencian en general de las otras miniaturas pianísticas de la época.

En octubre Ida Ekman celebró su aniversario con un concierto, al que asistió el matrimonio Sibelius. La soprano interpretó con gran complacencia para el maestro sus canciones, incluyendo el estreno de "Las flores" y algunos de sus grandes títulos del periodo romántico. Después del evento, se celebró una fiesta que duró hasta la seis de la mañana. Nuestro músico acabó exhausto: Debe haber seguramente un fin a estos cumpleaños. +6ºC. Luz de luna. En Helsinki, champán, vinos, etc. ¡Qué maravilloso país!".

En noviembre también se decidiría a completar otra colección, en este caso las Canciones opus 86 del año anterior con un sexto número: "I systrar, I bröder, I älskande par" ("Vosotras hermanas, vosotros hermanas, vosotros amantes"), una pieza esencialista, con un acompañamiento hipnótico, que la hace destacar bastante sobre las otras canciones y las composiciones de esos días.

Mientras, tras la revolución bolchevique, la tensión se dispara al máximo en Finlandia. Nuestro músico contempla con preocupación el posicionamiento de la izquierda, cuyos objetivos y métodos están en las antípodas de su sensibilidad: "terribles avances de los socialistas, cuyo progreso está exprimiéndonos a los patriotas. ¿Qué puede hacerse?". Pero él parece más concentrado en sus penas interiores, que van en paralelo pero sin contacto con las del país: "hay momentos en la vida en que todo se vuelve más negro que el negro... más oscuro que la noche. Se dice que el tiempo cura las heridas. ¿Pero qué ocurre con aquellas que no pueden ser curadas? Por otra parte la vida es tan corta. ¿Es realmente imposible resistir? Cierto, pero es una lucha... Mi amada Aino, a quien amo más de lo que las palabras pueden expresar y quien soporta la lucha conmigo: cuánta pena me da ella desde las profundidades de mi corazón. Obtiene tan poca alegría de mí. Y tanta profunda miseria... Soy terriblemente complicado... Extraño que yo mismo deba ser siempre la fuente de todo mi sufrimiento".

El 6 de diciembre el Finlandia proclama finalmente su independencia. El sueño largamente acariciado por la mayor parte de los finlandeses (aunque muy pocos lo creyeron realmente posible). Jean Sibelius, que a través de sus obras había luchado tanto por ese sueño, permanece ajeno en su diario a estos hechos, más preocupado por sus voces íntimas y las trivialidades diarias. Ese día, que con los años se convertirá en la fiesta nacional, anota una visita de Aino a Helsinki, una interpretación de Kajanus de la Tercera sinfonía - muy alabada en la crítica que hará Madetoja -, comentarios sobre sus editores... Tan sólo un par de semanas después, el día 18, hace referencia a los terremotos políticos y sociales que sacudían el país de los mil lagos: "anarquía en incremento. Mi infeliz país". Y junto a esa negativa - y realista al tiempo - percepción, también plasma el día a día: "Aino va a la ciudad a comprar regalos de Navidad".

Pero sin duda el centro de su vida es y será la música, y en esa misma entrada escribe: "tengo las Sinfonías VI y VII «en mi cabeza». Y la revisión de la Sinf. V." Se trata de planes generales más que de un trabajo en las partituras, pero llama la atención que éstos existan tanto tiempo antes (la versión final de la Quinta tendrá que esperar hasta 1919, ¡y la Sexta y la Séptima sinfonías no se completarán hasta 1924!).

Antes se ocupará de un grupo de canciones, que llevará el último número de opus que dedicará al género, el opus 90, y aunque le añadirá aún unas cuantas partituras más, serán las últimas grandes canciones de nuestro compositor. Todas cantan textos de Runeberg, si bien, como habitualmente, no son un ciclo propiamente dicho, aunque funcionan muy bien si se interpretan como tal. No fueron escritas en el orden publicado. La primera en componerse (opus 90 nº3) data del 4 de diciembre, "Morgonen" ("La mañana"), con un uniforme acompañamiento de arpegios. Luego escribió la quinta, "Sommernatten" ("Noche de verano"), con expresivos giros dramáticos. Al tiempo dio nacimiento a la más elevada del cuaderno, la primera en el orden de publicación, "Norden" ("El norte"). Con justicia la más cantada de todas, un canto rapsódico sobre un acompañamiento en obstinato, disonante, llena de una visión panteística y melancólica del mundo nórdico, de una belleza oscura y fascinación.

A continuación fue escrita "Hennes budskap" ("Su mensaje"), la número 2, bajo la fórmula favorita del compositor (inspirada en el folclore) de variaciones sobre una única frase musical. Antes del día de Navidad escribe "Fågelfängarn" ("El cazador de pájaros"), la cuarta, una pieza ligera. La última canción (tanto en componerse como en el orden de publicación) fue redactada entre Navidad y el final de año, "Vem styrde hit din väg?" ("¿Quién te trajo aquí?"), con un lento compás ternario, de carácter exaltado.

El año fue sin duda frustrante para el compositor. Musicalmente sólo dio como resultado piezas pequeñas y miniaturas, viéndose obligado a aparcar por el momento sus grandes planes sinfónicos - nada menos que sus últimas tres sinfonías -. En todo el año apenas pudo oír música orquestal, aparte de unos ensayos de Kajanus. Los problemas de Finlandia fueron simultáneos a sus problemas domésticos y con sus amistades, lo que llevaron a quizá uno de los años que con peor estado de ánimo afrentó nuestro autor, ya de por sí próximo a sufrir depresiones. "Puesto que estoy convencido de que ésta es nuestra única vida y que nada hay después, debo ponderar las consecuencias... y esto me presenta una imagen terrible. El fin de 1917. ¿Puede ser algo más trágico? Debe haber algo bueno en mí, para permitirme vencer mi miseria. ¡Oh, Dios!".

Jean Sibelius se sumergía en la más negra soledad, mientras su país empezaba a navegar en solitario por los ríos del tiempo. Ríos que pronto teñirían de sangre la nieve y los lagos de Finlandia.

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Capítulo siguiente (36) [próximamente]

Capítulo anterior: (6) V. Allegro (análisis)

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Finalizamos esta serie dedicada al Cuarteto "Voces intimae" con un recorrido de las principales grabaciones. La discografía del cuarteto es, como en el caso de otras obras del compositor, cuando menos peculiar. La partitura era parte del repertorio de muchos grandes cuartetos hasta la Segunda Guerra Mundial, especialmente durante la explosión de popularidad de los años treinta (de entonces data, por ejemplo, una grabación del Nuevo Cuarteto de Budapest que por desgracia no hemos podido incluir en este post). Pero con el descrédito post-adorniano, el interés devino en exclusivo entre los círculos habituales del músico nórdico. Esto es, como veremos con prácticamente toda la discografía que comentamos (que es aproximadamente entre ocho y nueve décimas partes del total), las grabaciones se circunscriben a conjuntos nórdicos, como es esperable sobre todo finlandeses, por una parte; por otra, conjuntos de países anglosajones. También podemos encontrar desde cuartetos casi amateurs, o de pocas ambiciones, hasta a algunos de los más grandes conjuntos de las últimas décadas.

Podemos también ofrecer una perspectiva general sobre la forma de afrontar la partitura en cuanto a la expresión. Existen dos vías de hacerlo, una intimista, lírica y contenida - como la del Cuarteto Melos -, y otra más dramática, pesimista e intensa - como la del Julliard -. Ambas opciones son válidas respecto a las intenciones del compositor para con esta obra, aunque puede resultar llamativo cómo los intérpretes han visto las posibilidades para optar por una o en otra. En cualquier caso, como hemos recalcado en otras discografías (y lo haremos en futuras) creemos que la mejor versión está todavía por venir.

Cuarteto Melos
HARMONIA MUNDI (2000)

La del cuarteto Melos es una grabación formidable de la obra, que parte del hecho del entendimiento de la dimensión de la obra, su sentimiento íntimo sin sentimentalidad, su dramatismo y pesimismo sin estridencias. Y lo hace además aportando, como haciendo honor a su nombre, un tinte especialmente melódico a la obra.
El Allegro molto moderato se instala en el lirismo y ternura, y el drama sutilmente insinuado, pero sin asomo de teatralidad. El mejor trabajo del cuarteto está en la clarificación del entramado contrapuntístico, lo que sin duda va muy bien con la intención del autor. Se ahonda en ese contraste de texturas aún más en el Vivace, dejando al oyente una sensación inquietante, de nuevo adecuada a la perfección con la partitura, que además cuenta con una expresión cuidada, abordada desde el punto de vista más lírico posible. El Adagio di molto
resulta sencillamente maravilloso, y constituye el centro de gravedad tanto de la obra como de la interpretación, dando a entender la pluralidad de emociones que dan título a la obra como un debate interior en el que no existe un vencedor, sino una sumisión ante la gravedad del destino. El conjunto traduce el movimiento como una elegía, y establece conexiones muy acertadas con los últimos cuartetos de Beethoven. El devenir dramático entre movimientos también está muy logrado, y la aparición del Allegretto como una danza oscura (más vals finisecular que minueto fáustico) nos devuelve al drama que parecía ahogado en los últimos maravillosos compases del movimiento lento, y que aquí llega al paroxismo. El Allegro final ataca en el mismo sentido, de nuevo con un excelente dibujo del tejido polifónico y los contrastes dramáticos, dando además pleno sentido a las auras sibelianas. Una grabación magnífica, a ratos incluso sublime. Obligatoria en su cedeteca sibeliana.

Interpretación: 9,5 Estilo: 8 Sonido: 7,5

Interpretación: 9 Estilo: 7 Sonido: 7

Cuarteto Tempera
BIS (2007) - [también Sibelius Edition vol. II]

Bis apostó por grabaciones nuevas, efectuadas ex proceso, para su integral de la obra de Jean Sibelius en su apartado de partituras cuartetísicas. Para ello preparó el registro con un joven cuarteto local, el Cuarteto Tempera, constituido exclusivamente por mujeres. Pero no prejuzguen al consorcio como fruto de un nativismo o de una cuota femenina: la música habla por sí misma, y la grabación demuestra que sin duda la partitura es la absoluta protagonista, bajo una interpretación realmente formidable. El mimetismo con las notas escritas por Sibelius es tal que llega a equilibrar a la perfección las opciones lírica y dramática, rotuladas al principio del post casi como antagónicas. Sin duda el sello sueco ganó su apuesta, dejándonos uno de los mejores discos del mercado.

El movimiento inicial, en su tempo justo, nos muestra un amplio abanico de sensaciones, desde el delicado y hondo diálogo inicial hasta los clímax más intensos, con un gusto exquisito por el detalle y por los colores instrumentales, que hacen sentir una variedad tímbrica casi orquestal, sin perder nunca la dimensión cuartetística. El segundo movimiento es tremendamente ágil, vertiginoso incluso, vibrante en cualquier caso, golpeando la percepción del oyente con su caleidoscópico impacto. El tercer movimiento revela todo su potencial emocional: el detalle de nuevo es cuidado al máximo, pero sin llegar a manierismos, y cada pasaje explora todos los sentimientos en él contenidos: melancolía, tristeza, frustración, anhelos, nostalgia, contemplación de la belleza, pesimismo, redención... Hemos de estar atentos siempre a momentos sublimes como el del solo "en aura" del primer violín, que deja sin respiración, como las polifonías tan bien delineadas, sin confusión pero al tiempo transmitiendo la sensación de falta de dirección que pide el compositor, o como el glorioso camino hacia la coda. Sublime. El cuarto movimiento impone toda su fuerza, y se desvela sin duda como mejor de la discografía, con una intensidad que llega al estremecimiento, entre el árido y arrollador minueto y el fatídico vals, con torbellinos plasmados con gran capacidad pictórica. El refinamiento y el detallismo del Finale permiten que brille con toda intensidad, y que la multitud de elementos dramáticos quede perfectamente integrada en un fresco y apocalíptico huracán de energía. De nuevo el mejor de la discografía. La coda, diabólica, es una carrera al abismo, y los últimos acordes nos pueden dejar temblando, permaneciendo largo tiempo en nuestra memoria.
Recordamos además que el disco presenta la única grabación hasta ahora de la coda original, a modo de anexo, coda que Sibelius sustituyó para su publicación.
Pocos peros, más allá de la prudencia ante la exageración, podemos poner a este registro. Referencia obligatoria, y quizá primera opción para quienes demandan escuchar antes la obra en sí que una interpretación de la obra.

Interpretación: 9 Estilo: 9,5 Sonido: 8

Cuarteto Julliard
SONY (1990)

El cuarteto americano nos propone una lectura moderna y muy centrada en las posibilidades expresivas de la partitura, con aspiraciones hacia lo más trascendental y espiritual de lo que puede dar de sí la obra de Sibelius, dando tono muy oscuro y pesimista, de sonoridades amplias y muy emotivas.
El primer movimiento tiene siempre un toque trágico, ahogado y hasta pálido, desbordando el dramatismo contra cualquier complacencia en su lado más lírico. Los integrantes del cuarteto están perfectamente conjuntados, compartiendo una misma visión de la partitura. El segundo tiempo posee una cualidad furiosa, casi diabólica, a ratos dura incluso. El tercer tiempo ahonda en la sensación de desolación, creando un clima casi sobrenatural y fantasmagórico, próximo a los últimos cuartetos de Beethoven, con toques de dolor profundo y caminos hacia lo inexorable. De gran intensidad es la voz solitaria del violoncello antes de la coda del movimiento, que se ve incapaz de contrarrestar tanto sufrimiento callado. Para el Julliard el cuarto movimiento describe una escena de baile casi de relato de Poe, contrastando la rigidez del tema principal con las auras espectrales que lo rodean, que se transforma en recuerdo nostálgico en la vuelta del tema. El Finale lo es en el pleno sentido de la palabra, con un poderío casi sinfónico, sentenciador y fatídico. Una excelente versión, más que recomendable.

Interpretación: 9 Estilo: 7 Sonido: 7

Nuevo Cuarteto de Helsinki

FINLANDIA RECORDS (1997)

Una lectura pasional, muy estilística y apreciable, a pesar de la modestia del cuarteto. El amor a la partitura se hace patente, y se eleva mucho por encima de sus a priori limitaciones. En la línea dramática, tienen poca cabida sus "intimidades", pero la lectura es francamente buena y plenamente idiomática.

El Allegro molto moderato es melancólico, sentimental pero sentido, de un dramatismo algo turbio pero más que efectivo. El Vivace es muy ágil, lleno de nerviosismo sibeliano, junto con un buen dibujo de "auras" y de los expresivos silencios de la pieza, importantísimos. El Adagio vuelve al drama, sentimientos desbordados que no obvian el lirismo, con momentos muy intensos, realmente soberbios. Los compases finales verdaderamente catárticos. El carácter del Allegretto es modélico, con su minuetto mefistofélico luchando contra el vals desvanecido y appasionato, y de nuevo las auras bien dibujadas y asumidas. El Allegro final, intenso y hasta furioso, ciertamente sensacional, es capaz de dejarnos sin aliento con su fuerza y su poder. Una grabación inesperadamente grande. Más que recomendada.

Interpretación: 9 Estilo: 8 Sonido: 7

Cuarteto Emerson

DEUTSCHE GRAMMOPHON (2004)

Lectura moderna y llena de elementos sibelianos la que nos propone este conjunto americano, que entiende la pieza como una obra de carácter trágico y grandioso, lleno de conflictos intemporales, resaltando los aspectos más avanzados del cuarteto, aproximándolo de hecho al último Beethoven tanto como a sus contemporáneos europeos. A destacar su trabajo rítmico, lleno de agitación y tempi acelerados (una de las interpretaciones más rápidas de la discografía). Sólo denotar cierta frialdad en ocasiones, por querer marcar distancias con lo romántico, algo de lo cual no hay que prescindir nunca del todo en Sibelius, incluso en las obras de este periodo, por definición anti-románticas.

El primer movimiento es agitado y nervioso, con una sensación de desasosiego total y una pena profunda. Las sonoridades son amplias, incluso a veces orquestales, lo cual puede percibirse también en el segundo tiempo, lleno de fuerza telúrica. El tercer movimiento tampoco deja instantes para el descanso, acentuando sus debates internos, y llegando a momentos de gran dramatismo. El cuarto tiempo apunta a una danza finisecular, llena de contrastes emocionales, desde la rigidez de sus inflexiones iniciales de minueto hasta las lágrimas de un delicado vals que asoman en algunos compases. El final de nuevo apunta a un mundo más orquestal, con un excelente juego de las distintas masas sonoras, y un buen tratamiento de los aspectos rítmicos. Los últimos compases nos deja finalmente con la misma sensación de desconsuelo que brilla a lo largo de esta interpretación. Muy recomendable, en especial para los que busquen al Sibelius más avanzado.

Interpretación: 8,5 Estilo: 8 Sonido: 8

Cuarteto Guarnieri

PHILIPS (1989)

Uno de los clásicos absolutos de la discografía del cuarteto, con una lectura también moderna pero refinada, repleta de drama pero sin teatralidad, de sonoridades audaces pero sin perder sentido lírico ni sentimientos benignos. En fin, una lectura que entresaca muchas de las posibilidades del cuarteto, aunque algunas de las peculiaridades del estilo de Sibelius en general no se ven reflejadas en la partitura, lo que hace perder parte de su efecto.

En el Allegro molto moderato se aborda con delicadeza los conflictos internos, acentuado las irregularidades y los contrastes de los diferentes temas y motivos musicales, así como de los distintos planos instrumentales, logrando un importante efecto dramático. En el Vivace se cultivan los mismos elementos, dando como resultado un movimiento audaz y de gran modernidad, lleno de sorpresas, que nos deja un poso turbador. El Adagio di molto evita cualquier complejo romántico, y de nuevo explora sus cualidades avant garde y sus sentimientos encontrados, sin prescindir del lado más cantabile, y acentuando además esa sensación de inquietud que recorre toda la interpretación de los Guarnieri. El Allegretto se plantea temeroso, sin mucho carácter de danza, lo que transforma la dimensión de lo dionisiaco y oscuro en Sibelius en una vacilante oscuridad. El Allegro final parece volcar todo el drama de los movimientos anteriores, precipitando toda la energía contenida, aunque quizá algunos momentos habrían sido mejor manejarlos con mayor rotundidad. Muy recomendable también.

Interpretación: 8,5 Estilo: 7 Sonido: 7,5

Cuarteto Jean Sibelius

ONDINE (1991)

Registro correcto, con gran conocimiento del mundo sibeliano y de la partitura - aunque la elección de los tempi sea bastante subjetiva -, aunque la modestia del conjunto no haya permitido el milagro.

Una introducción muy lenta da paso a un allegro en cambio bastante rápido, contenido, que incide en lo lírico, con un constante clima de expectación e inquietud. Quizá algo más de drama no le hubiera venido mal. El segundo tiempo sobresale más, sus ritmos nerviosos y su emoción le dan un toque algo extravagante. En el movimiento lento (más lento de lo habitual) el cuarteto finlandés hace su mejor contribución, con un canto hermoso e intenso, lleno de la magia que imprimía Sibelius a los instrumentos de cuerda, con nostalgia incluso. Los legati son destacados, así como el cuidado que ponen de nuevo en el ritmo, aprovechando el valor de las síncopas tan características del autor. El cuarto movimiento sigue muy fielmente las intenciones del autor para con este tiempo, con un minuetto delicado, un vacilante vals, y el uso turbador de las auras y los momentos de desconcierto. El quinto movimiento se ajusta también a las intenciones del autor, con su agitación constante y sus contrastes de atmósferas y de ánimos, si bien falta quizá la fuerza necesaria... Recomendable por su innegable sabor nórdico, pero no podemos situarla entre versiones de "sobresaliente".

Interpretación: 7 Estilo: 8,5 Sonido: 7

Cuarteto Voces Intimae

BIS (1974, 1988)

El cuarteto finés que coge su nombre precisamente de esta pieza, en una de las grabaciones pioneras del sello sueco. Sin ser un conjunto demasiado conocido internacionalmente, no carece de calidad, y en esta grabación hace un buen trabajo, con modestia, pero aportando una lectura muy estilística, apasionada y teñida en especial de una oscuridad y un pesimismo intenso y arrebatador. El Allegro molto moderato posee un buen sentido dramático y momentos de gran intensidad, sólo atenuados por cierta falta de técnica. El Vivace acierta plenamente en cuanto a velocidad y al carácter de la pieza. El Adagio di molto imagina una escena romántica, sentimental pero con anhelos de profundidad y un gran pesimismo nórdico. El primer clímax mantiene una dimensión casi orquestal, y un torbellino de sensaciones extrañas en el pasaje imitativo. El Allegretto posee una formidable sensación de oscuridad, de evocación triste de una danza del pasado. El movimiento final adquiere de nuevo una dimensión cuasi sinfónica, y sones aún más fatalistas e intensas carreras hacia el abismo. Desigual pero estimable versión.

Interpretación: 7 Estilo: 7,5 Sonido: 6

Cuarteto Tetzlaff

AVI-SERVICE FOR MUSIC (2010)

El cuarteto Tetzlaff (su primer violín, Cristian Tetzlaff nos ha dejado otras brillantes interpretaciones sibelianas) entresaca la dimensión más moderna, vanguardista incluso, de la obra. Con un notable contra: cierta desorganización de partitura y equilibrio instrumental. Muy desigual en cuanto a estilo, con ritmos nerviosos y buena limpieza tímbrica pero quizá demasiada modernidad (el disco se acompaña de un cuarteto de juventud de Schönberg). Desde el primer tiempo el cuarteto opta por una lectura trágica de la obra, explotando los contrastes dramáticos al máximo y cuidando los detalles, aunque lo hacen a costa de cierta sensación rapsódica o improvisatoria. El segundo tiempo se ve más beneficiado de esta exploración, dándole un aspecto muy especulativo y contemporáneo. El tiempo lento huye de fantasmas románticos para alcanzar una visión más mística y dolorosa, próxima en ocasiones al último Beethoven, cuando no a un Bartók o un Shostakovich, con la desolación como sentimiento general, aunque con grandes zonas de serenidad más clásica. En el cuarto movimiento el conjunto pasa de puntillas por el planteamiento del tema para concentrarse en los turbadores desarrollos y fragmentaciones del tema, con buenos diálogos entre instrumentos, y un final de movimiento avasallador. El quinto movimiento tiene un enfoque aún más dramático, no dejando tiempo para el respiro. Una versión muy interesante, que muestra las muchas lecturas que tiene la pieza, aunque tenga algunos puntos bajos.

Interpretación: 6,5 Estilo: 7 Sonido: 8

Cuarteto Gabrieli

CHANDOS (1989)

El Cuarteto Gabrieli aporta una mirada un tanto repertorista en esta grabación, de gran profesionalidad pero sin una profundización real en el mundo sibeliano. A veces incluso denota cierta frialdad, en cualquier caso siempre entonando con elegancia y cierto porte clasicista, casi aristocrático, y un enfoque muy intimista, que desde no le va del todo mal al cuarteto.

El Allegro molto moderato comienza con un melancólico diálogo, transformado en anhelo no realizado al entrar el cuarteto al completo, todo bajo sones apianados y un clima de gran tristeza, en los que sólo a veces deja escapar cierta tensión (un ritmo en ocasiones demasiado constante impide dar más emocionalidad). El Vivace posee cualidades de scherzo, lleno de juegos rítmicos y tímbricos, quizá algo ligero. Está claro que el cuarteto británico ha puesto en el Adagio di molto el centro de gravedad de su registro, ahondando en sus profundidades con una mirada lírica, muy melancólica, no exenta de algunos arrebatos pasionales, aunque de nuevo la monotonía rítmica afecta a su potencial dramático. En el Allegretto aunque a veces la música suene bajo cierta rigidez clásica, asoma intranquilidad y espíritu pesimista, aunque no llega a constituirse el drama necesario. El Allegro final busca el drama, enfrentando los momentos de mayor intimismo con escapadas hacia la desesperación, y de nuevo el conjunto parece querer poner toda la carne en el asador. Estimable simplemente, pero hay varias versiones más recomendables.

Interpretación: 6 Estilo: 6,5 Sonido: 7

Cuarteto Coull

SOMM RECORDINGS (2008)

Una interpretación algo plana y académica. El cuarteto no capta la profundidad de la pieza, aunque hay que decir a su favor que lo aborda con seriedad, y sin duda con devoción al compositor.

En el primer tiempo se intenta explorar los contrastes espaciales entre instrumentos, mientras que la expresión está muy contenida. Al cuarteto inglés parece que se le dan mejor los movimientos rápidos: el segundo acierta en su velocidad, así como en dejar entrever cierta turbación inquietante. Para el tiempo lento se opta por una serena aceptación de la tragedia, con los momentos más líricos un tanto desaprovechados, aunque no faltan momentos de exaltación. Al cuarto tiempo le falta contundencia, aunque se aprecia el mismo carácter inquietante del segundo. El Finale es quizá es lo mejor de la grabación, con un carácter más resuelto y atrevido, incluso con momentos de gran fatalismo. Una versión menor, no obstante con algunos valores a tener en cuenta.

Interpretación: 5,5 Estilo: 6 Sonido: 8

Cuarteto de la Academia Sibelius

FINLANDIA RECORDS (1980, 1992)

La grabación se puede encontrar dentro de una "integral" (que deja fuera los movimientos sueltos y por supuesto los ejercicios) de los cuartetos de cuerda de Sibelius, lo que en su momento hacía muy atractivo este estuche (cuya grabación menos interesante es precisamente esta obra). Se trata de un registro primerizo del cuarteto, nacido del conservatorio que lleva el nombre del compositor, lo que se hace evidente por la falta de pericia técnica individual y del conjunto, aunque algo de estilo no les falta (no en vano casi cien años antes el propio Sibelius estudiaba en aquella entonces recién fundada institución), y desde luego no se puede argumentar falta de entusiasmo.

El Allegro molto moderato se manifiesta algo pálido, falto de dramatismo, con desajustes importantes y quizá demasiadas libertades en el rubato. El Vivace resulta mucho mejor, ágil y nervioso, aunque de timbres un tanto rugosos. Con el Adagio parece que los intérpretes se crecen, y entonan un canto lírico y romántico, aunque sin la necesaria hondura. Al comenzar el Allegretto se hacen curioso como el primer violín se toma libertades con el tema, realizando la repetición del tema en un legato que no existe, para crear después un contraste teatral desde luego no escrito. Todo el tiempo queda un poco descompensado por desigualdades interpretativas, aunque logra algo de su efecto turbador. El Allegro final posee las características del segundo, aunque quizá con más garra, lo que sin embargo evidencia aún más sus defectos. No demasiado recomendable de por sí; aunque no del todo mala contiene demasiados elementos mejorables.

Interpretación: 5,5 Estilo: 6 Sonido: 6,5

Cuarteto Dante

HYPERION (2010)

Sin tener una mala calidad técnica, el cuarteto no tiene la altura necesaria para la pieza, y sobre todo le falta mucho conocimiento del lenguaje sibeliano. El Dante toca la partitura, no sin gracia, pero no toca Sibelius.

El primer movimiento es pálido y con tendencia a la monotonía, con un tono fundamentalmente melancólico. El segundo es sencillo, pero quizá un tanto estático e informe. El tercero tiempo vuelve a caer en la monotonía y en una rítmica muy mecánica y ajena al clima de ensoñación que requeriría la pieza, aunque tiene algún momento especialmente sentido, como el confidente solo de cello en el final. El cuarto movimiento es sobrio, quizá sea el mejor fragmento de la grabación, aunque no acierta a dar protagonismo al propio ritmo. También el movimiento de cierre tiene algunos puntos positivos, pero no aprovecha nada sus contrastes y el torbellino que forma nunca llega a impactar, aunque de nuevo el cello (el mejor músico del conjunto, sin duda), tiene una buena presencia. Dejemos este registro en el purgatorio de la discografía, hay bastante más donde elegir.

Interpretación: 5,5 Estilo: 4,5 Sonido: 7,5

Sophisticated Ladies

BIS (1989)

El grupo, cuyo sonoro nombre procede de un musical de Broadway basado en música de Duke Ellington, hacía con ésta su primera y arriesgada incursión en el mundo del disco. Formado entonces por cuatro mujeres entonces jóvenes, se trata de un conjunto que ha tenido en su repertorio también obras jazzísticas y de rock, y a pesar del apoyo de Bis y una buena colección de instrumentos históricos parece que no ha tenido demasiado éxito en su carrera (que parece que sigue firme), más próxima al diletantismo que a un conjunto profesional. A grandes rasgos su lectura del cuarteto sibeliano (que acompañaba en el disco alJS. 183) se les planteó como demasiado ambiciosa, demasiado "seria" para sus posibilidades, aunque hay que reconocerlo, tampoco el naufragio es total. Y llenó en su momento un hueco en la discografía, al menos en la internacional, pero hoy en día el disco ha quedado más que desfasado.

El Allegro molto moderato no llega a ser profundo, ni lírico; y en el Vivace hay atropellos, pero al menos se entiende su dimensión rítmica. En el Adagio di molto las cosas se toman algo más en serio, aunque si no hay hondura sí que hay cierta nostalgia romántica. El Allegretto sencillamente no se ha entendido, ni siquiera el diseño de los temas aparece como debe. Y en el Allegro que cierra la obra se nota incluso cansancio, sin expectativas ya de lograr algo bueno de la partitura, aunque en los últimos compases parece que un arranque emocional quiera superar la poca garra interpretativa. En fin, olvidable.

Interpretación: 3 Estilo: 2 Sonido: 6,5

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Capítulo 1: Historia de la obra
Capítulo 2: Cuestiones generales y I. Andante - Allegro molto moderato (análisis)
Capítulo 3: II. Vivace (análisis)
Capítulo 4: III. Adagio di molto (análisis)
Capítulo 5: IV. Allegro (ma pesante) (análisis)
Capítulo 6: V. Allegro (análisis)

1917: la independencia de Finlandia

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En el año de 1918 encontramos de nuevo un año vital de la historia Finlandia, que el 1 de enero se enfrentaba al mundo en sus primeras semanas de independencia. Pero las circunstancias sociales y políticas no eran ni mucho menos positivas. El nacimiento de la nueva nación había sido traumático, y aun ese dolor se incrementaría con el suceso quizá más negro de toda su historia, la Guerra Civil. La situación económica amenazaba el desastre total, lo que a su vez tuvo como efecto un caos de infraestructuras y transporte que impedían un abastecimiento normal.

El enfrentamiento hacía muchos meses que se consideraba inevitable, con una situación tan polarizada, y desde luego no fue ninguna sorpresa para ninguno de los dos bandos que ya claramente se habían construido, obviando las diferencias internas, a primera vista muy grandes.

Monumento a P. E. Svinhufvud, entre otros cargos primer ministro de Finlandia desde la independencia hasta el final de la Guerra Civil, junto al actual Parlamento. Foto propia

El gobierno, sostenido por el bloque no socialista, tenía ante sí la amenaza real de la presencia de tropas rusas en el territorio nacional, tropas muchas veces descontroladas y que a su vez sufrían luchas internas en paralelo al conflicto interno de la recién formada U.R.S.S. El primer ministro Svinhufvud inició contactos con Alemania - que comenzaría a ejercer una gran influencia, aunque poco visible para la mayor parte de la población - para salvaguardar la independencia, y quiso a formar una policía y un ejército propios, cuerpos de los que Finlandia había carecido durante el reinado del último zar. Su núcleo en principio debía estar formado por los Jäger, pero su regreso se retrasaría, y entonces el gobierno se centró en antiguos oficiales finlandeses que constituyeron parte del ejército imperial ruso, como Carl Gustaf Emil Mannerheim. El general Mannerheim, de ascendencia noble y muy conservador, recibió el 15 de enero la orden final del parlamento de organizar y comandar las fuerzas armadas, con la lógica oposición del bloque de izquierdas.

Monumento al general Carl Gustaf Emil Mannerheim (1867-1951), como comandante en jefe del ejército blanco finlandés, en la calle de Helsinki que lleva su nombre. Foto propia

El Partido Social-Demócrata se enfrentaba a una doble presión. Por una parte estaba la del gobierno, que ya sea por estrategia o por peso real, lo aisló políticamente. Por la otra parte en sus propias bases se sentía una progresiva radicalización, en especial proveniente de los antiguos componentes de la Guardia Roja, descontentos por no haber ido más allá tras la última huelga general de noviembre de 1917. La dirección del partido se fue inclinando gradualmente hacia el extremismo y planteamientos revolucionarios. Yrjö Sirola, que a la postre sería uno de los fundadores del Partido Comunista, afirmaba que abandonar a las masas sería un suicidio moral para el partido.

Los socialistas, en efecto, pensaban que si tomaban las armas e intentaban apoderarse del gobierno a la fuerza la mayor parte de la población les apoyaría, harta de aguantar la represión de los partidos burgueses. Contaban realmente con el apoyo del campo y de los obreros finoparlantes de la ciudad, unidos en una furia anticapitalista de obvia inspiración soviética. Se formalizó entonces el bando "rojo", que comenzó a luchar en Karelia entre el 17 y el 18 de enero. Al frente del mismo se había situado el general Ali Aaltonen, que como Mannerheim perteneció al ejército ruso, pero militaba en el partido.

Dibujo de Ali Aaltonen (1884-1918), comandante de la Guardia Roja al comienzo de la Guerra Civil

Por otra parte el gobierno se marcó el objetivo esencial de establecer el orden, poner en marcha la economía, acabar con la rebelión, las huelgas y protestas sociales, y liberarse completamente de la influencia rusa - a la que curiosamente habían llegado a acudir meses antes - . El gobierno se apoyaba en las clases media y alta suecoparlante, además de los granjeros y campesinos de todo el norte agrícola, dos tercios del país, y se radicalizaron hacia un conservadurismo a ultranza. Era el bando "blanco".

Mientras la lucha en torno a Viipuri se convertía en un enfrentamiento abierto, el día 25 la "Guardia Blanca" se convertía en el ejército del gobierno, y recibió la orden oficial de enfrentarse a la Guardia Roja. Esta fecha se ha situado como la del comienzo de la Guerra Civil Finlandesa.

Guerra Civil

El bando de izquierdas intentó desde el primer momento apoderarse de Helsinki, formándose, a imitación de la revolución rusa, un Consejo del Pueblo. Mientras, Mannerheim tomaba posiciones en Vaasa (Ostrobotnia, la costa oeste, suecoparlante, del país), donde se establecieron algunos miembros del gobierno.

En el comienzo de la guerra, que duraría unos tres meses, las fuerzas rojas controlaron la mayor parte del sur de Finlandia, la zona industrial y de los mayores latifundios agrícolas, incluyendo las principales ciudades del país: Tampere, Viipuri, Åbo / Turku, y muy pronto Helsinki. Esta armada tenía a su favor su mayor número de efectivos, pero siempre mal organizados, entrenados y dirigidos, y careciendo de un objetivo militar claro más allá de la pura defensa. El mando del ejército pasó por distintas manos durante las pocas semanas de la guerra. Además, la dirección socialista no coincidía plenamente con el Comisariado del Pueblo de Finlandia, establecido el 29 de enero, que trató de impulsar medidas revolucionarias como la liberación de las obligaciones de los granjeros frente a los propietarios. El Comisariado fue presidido por Kullervo Manner - que sería el último comandante de la Guardia Roja -, contando entre otros con Otto Ville Kuusinen e Yrjö Sirola, y la aprobación de Lenin, en lejana pero constante vigilancia.

La social-democracia sería acusada posteriormente de querer defender la democracia burguesa, no sin razón, ya que rechazaban tanto la visión bolchevique como la influencia soviética, con una apuesta indiscutible por la independencia total. Esta división acabaría causando tras la guerra la secesión del partido de parte de sus miembros, que crearían el Partido Comunista de Finlandia, dirigido por el ala más claramente revolucionaria. Este sector de la izquierda proclamaría sobre el territorio controlado la República Socialista de los Trabajadores de Finlandia ("Suomen sosialistinen työväentasavalta" en finés, "Finlands socialistiska arbetarrepublik" en sueco).

El bando rojo contó con el apoyo efectivo de tropas bolcheviques, si bien su número y su importancia real serían mínimos, y tras la firma de tratado de Brest-Litovsk el 3 de marzo, la U.R.S.S. sólo pudo aportar armas y suministros. Mientras, las tropas alemanas sí que ejercerían un gran poder sobre el bando blanco, aunque su número fue igualmente mínimo.

Los nacionalistas no sufrían de las divisiones internas de la izquierda, y tenían claro su objetivo de aplastar la rebelión e implantar un gobierno legal. Mannerheim se puso al frente de un ejército más profesional y organizado, incrementado pronto por los Jäger, que gozaban de gran apoyo popular, y de milicianos voluntarios suecos. El general tuvo continuas discusiones con los Jäger - que como dijimos tenían ideas próximas al supremacismo - por la utilización de oficiales suecoparlantes y/o provenientes como él del ejército imperial.

Las disensiones en el interior del movimiento blanco no afectaron a la fuerza común: los más conservadores pretendieron acabar con el parlamentarismo que había mostrado sus problemas el año anterior, e implantar una monarquía con apoyo de Alemania, mientras que el ala moderada no quiso renunciar a la democracia y abominaba de la ayuda exterior, aunque en éste último aspecto modificaron su postura a la luz de los acontecimientos. En cualquier caso, durante la guerra llegó a funcionar un parlamento exclusivamente del bando de derechas, en Vaasa.

El ejército rojo apenas consiguió victorias defensivas, exceptuando las batallas de finales de abril contra las fuerzas alemanas en retirada. Pero para entonces la guerra estaba ya perdida. El punto de inflexión se había producido entre finales de marzo y principios de abril en la Batalla de Tampere, considerada la más importante del conflicto. Y en efecto, fue el mayor encuentro armado de los países nórdicos hasta ese momento, y el más sangriento: más de 2000 muertos y más de 10000 prisioneros, acarreando además la destrucción de buena parte de la ciudad. En la batalla no hubo participación extranjera, lo que para la memoria posterior ejemplificó a la perfección la guerra de "hermano contra hermano". El 6 de abril las tropas rojas fueron derrotadas finalmente, trasladando los últimos esfuerzos a la capital y a Viipuri.

Durante toda la guerra hubo numerosas matanzas en ambos bandos, hablando los historiadores tanto de un "terror rojo" como de un "terror blanco". Aunque desde el principio de la guerra se habían establecido reglas de compromiso que en teoría no toleraban dichos actos, las investigaciones más recientes señalan que ambos estados mayores no sólo permitieron los actos de violencia, sino que los contemplaron como parte de la acción bélica. Auténticos escuadrones de la muerte, formados por pequeñas unidades irregulares y rápidas de caballería fueron en busca de sus objetivos a lo largo de todo el territorio que dominaban. Mientras que los rojos ejecutaban a "enemigos de clase" (grandes propietarios, industriales, etc.), las matanzas blancas se centraron en militantes y oficiales de izquierda. Aunque tras la guerra el bando vencedor elevó las matanzas de blancos como las principales, las cifras reales se fueron conociendo con el tiempo, y la balanza se desequilibró hacia el lado contrario, con 1400 a 1650 blancos contra 7000 a 10000 rojos asesinados fuera del combate.

A finales de abril se tomó Helsinki, y el 5 de mayo se eliminaron las últimas fuerzas de importancia del bando rojo por parte de Mannerheim. Aun tropas rusas resistieron hasta el 14 y el 15, pero finalmente fueron expulsadas. El 16 de mayo se proclama la victoria de los blancos, con un gran desfile en Helsinki.

Vencidos y vencedores

Pero para Finlandia la guerra había sido un drama. Murieron unas 37000 personas, aunque se calcula que sólo poco más de una cuarta parte lo habían hecho en combate abierto, siendo el resto víctimas de los actos de terror y las condiciones de los campos de prisioneros. Gran parte de las víctimas eran adolescentes: una generación entera diezmada.

Al acabar la guerra había unos 80000 prisioneros, y el gobierno vencedor decidió aplicar juicios caso por caso. Aunque soltó inicialmente a unos 5000 encarcelados, principalmente mujeres y niños, finalmente unos 70000 fueron declarados culpables de traición. Sin embargo la mayor parte obtuvo libertad condicional. 555 fueron condenados a muerte, siendo aplicada finalmente la sentencia a 113 ejecutados. En realidad durante los procesos muchos habían muerto, ya por la indiferencia de las autoridades, que dejaron a los prisioneros en manos del hacinamiento, ya por hambre o enfermedad. El resentimiento, tanto por las matanzas, la derrota y la represión posterior dejó una huella de rencor y odio en la izquierda durante décadas, rencor y odio que sintieron a su vez el resto de la población por ellos. Políticamente la social-democracia fue alejada del poder máximo durante casi dos décadas, y el incipiente comunismo finlandés se exilió en gran parte a la U.R.S.S.

El campo de prisioneros de Suomenlinna

En el bando blanco lo cierto es que la situación tampoco fue triunfal. Con la guerra ganada, las diferencias hasta entonces enterradas salieron a la luz, incrementadas por el radicalismo propio de una postguerra. El general Mannerheim, días después de ser el centro de los honores en el desfile de la victoria, dimitió furioso por sus conflictos con el gobierno: el poder analizaba con los alemanes la reorganización del ejército finés. La ideología Jäger además se imponía, queriendo expulsar de la armada a todos lo que se alejaran de su concepto de "verdadero finlandés" y patriota (Mannerheim desconocía prácticamente el finés en aquella época). A lo largo de la siguiente década lograron su objetivo, adueñándose de un ejército de clara orientación ultranacionalista.

Juho Kusti Paasikivi (1870-1956) sucede a Svinhufvud en la presidencia de la eduskunta (presidente de Finlandia al efecto), y se forma un nuevo parlamento, en el que se vetaría la entrada aquellos políticos que formaron parte de la rebelión. Por lógica el Senado resultante será de mayoría conservadora, con un único diputado social-demócrata, tres finalmente con el transcurrir de los días. La institución pide formalmente que las tropas alemanas permanezcan en el país, ante la amenaza rusa y de una guerra mundial que aún no había terminado.

El reino imaginado

La victoria blanca ha instalado en el poder lo que ha sido denominado por historiadores actuales el "partido alemán", que apoya en público al Reich y negocia en secreto con él. Se sospecha incluso que en muchas de las decisiones tomadas en este periodo los gobernantes locales no fueron más que títeres de los tejemanejes de Alemania.

La mayoría de estos políticos conciben el futuro de Finlandia como una monarquía, a semejanza del resto de las naciones nórdicas (y como postulaban en aquellos momentos también los recientemente independizados territorios bálticos). Bajo la influencia germánica empiezan a contemplar un nombre: el príncipe Federico Carlos de Hesse, a la sazón cuñado del emperador alemán, Guillermo II. El 9 de octubre el senado lo propone finalmente como futuro rey de Finlandia.

Pero el peso del Reich pronto se hundirá, al ser derrotada Alemania en la Guerra Mundial en noviembre, con la abdicación del emperador el día 8 y la firma del armisticio el día 11. El partido "alemán" pierde su influencia, y el monarquismo inicia un lento declive. Lauri Ingman (1868–1934) es elegido nuevo primer ministro, mientras el país permanece en el impasse de dirimir qué sucedería respecto a la jefatura del estado. El príncipe Federico Carlos no llegaría a reinar, ni siquiera llegó a pisar el país nórdico. El 14 de diciembre renuncia oficialmente al trono, al parecer presionado por los aliados, triunfadores de la Gran Guerra.

El día 18 de diciembre el gobierno pasa de nuevo a manos del general Mannerheim en calidad de "regente", con Ingman mantenido en el cargo, legítimamente emanado del parlamento. El barón suecoparlante, antiguo general del zar, trata de conseguir el apoyo del antiguo entente imperial ruso, elaborando un plan con los exiliados para invadir Petrogrado y expulsar a los bolcheviques. Se pretendía que una vez se disolviera el parlamento, tras la aprobación de la nueva constitución que se estaba redactando, se aprovechara el interregnum para convocar la intervención.

El gobierno de regencia presidido por Mannerheim, quien está sentado en la cabecera de la mesa.

El retrato del zar Alejandro I aún sigue presente, aunque Mannerheim ya no se sienta en el antiguo trono, que utilizaban los zares cuando acudían a Helsinki.

Mannerheim era apoyado por Gran Bretaña, pero EE.UU. y Francia desconfiaban de él. El gobierno social-demócrata habían comprado víveres a EE.UU. en 1917, y sólo podían llegar al país desde América y con el apoyo de la Conferencia de Paz de París. El general detentaba en la práctica un poder absoluto, dictatorial, y muchos creían que debía abandonar el poder cuanto antes. Él mismo tenía muchas dudas sobre la guerra planificada, y decidió finalmente anular la iniciativa.

En los siguientes meses los cambios políticos fueron rápidos, pero firmes y definitivos. Entre el 17 y el 28 de diciembre se celebran elecciones locales, por primera vez bajo sufragio universal. Entre el 1 y el 3 de marzo de 1919 llega la hora de las elecciones a la eduskunta, que arrojan una mayoría relativa de los social-demócratas, con 80 sobre los 200 escaños, aunque sus oponentes se coaligaron para que perdieran la mayor parte de sus propuestas y no tocaran el poder.

Se pone entonces en marcha el proceso constitucional, presidido por Kaarlo Juho Ståhlberg, perfilándose progresivamente la opción de una república presidencialistacomo forma de gobierno, frente a la idea monárquica del sector más conservador, o el parlamentarismo que propugnaban los social-demócratas.

La República de Finlandia

Mannerheim ratifica la nueva constitución antes de que se realizara la primera elección del presidente de Finlandia en el parlamento (no fue hasta la Constitución del año 2000 cuando el presidente sería elegido por sufragio universal). El barón se presentó a la votación con el apoyo del Partido Coalición Nacional y el Partido Sueco, esperando arrastrar más votos y ganar. Pero no obtuvo los votos suficientes y se alejó de la vida pública, convirtiéndose en un mito viviente de la Finlandia conservadora y nacionalista. Aunque no sería para siempre.

El elegido el 25 de julio de 1919, por 143 a 50 votos, fue un jurista de renombre, con una fuerte capacidad de concordia y poco ambicioso, Kaarlo Juho Ståhlberg, candidato de su formación, el Partido Nacional del Progreso, de carácter liberal, y del Partido Agrario.

Monumento a K. J. Ståhlberg (1865-1952), primer presidente constitucional (1919-1925) de la

República Finlandesa, junto al actual Parlamento. Foto propia

Entonces comienza verdaderamente el siglo XX en Finlandia. Ha pasado lo peor, pero los primeros años serán difíciles, con una nación en gran parte aislada por decisión propia, temerosa de sus vecinos rusos y de la influencia de otros países, buscando su propia identidad. Es un tiempo nuevo, pero no escapa a su pasado reciente. La violencia seguirá pesando en las conciencias de los finlandeses. Los hombres y los grupos radicales que habían detentado el poder, aunque fuera durante semanas, tratarían de recuperarlo. Los herederos de los bandos de la guerra seguirán reprochándose los males de la misma durante los discursos políticos, atribuyendo a la acción del contrario las nuevas penurias. La recién fundada República de Finlandia vivirá unos años de entreguerras complicados, llenos de tensiones ocultas, crisis, y todo tipo de obstáculos. Pero fueron los primeros años de la largo tiempo anhelada libertad.

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Para el presente artículo se ha consultado principalmente de los libros "Historia de Finlandia" de David Kirkby (2006, edición española de Akal, 2010), y "Los países nórdicos en los siglos XIX y XX" de Jean-Jacques Fol (1978, edición española en Nueva Clío, 1984).

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Celebramos hoy el 148 aniversario del nacimiento de Jean Sibelius. Recordamos al maestro con un nuevo capítulo de su biografía, dedicado a uno de los años más turbulentos de su existencia.

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Capítulo anterior (35): bajo la esperanza más oscura que la noche (1917)
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"Finlandia un país libre - de hecho. ¡Qué extraño parece! Después de cincuenta y dos años siendo algo tan difícil, especialmente cuando las aspiraciones de uno tan a menudo habían sido tan decepcionantes". Mientras Finlandia iba recibiendo poco a poco su reconocimiento internacional como país independiente - en Estocolmo Schnéevoigt dirigía Finlandia opus 26 para celebrar el hecho - y los cuchillos de los dos bandos se iban afilando, nuestro compositor no abandonaba el trabajo. Junto con la revisión de la Quinta Sinfonía, en el aquel enero en que estallaría la Guerra Civil, nuestro músico trabajó en el encargo de Ilmario Vainio, miembro de los scout, que le pidió la musicalización de un texto propio. Sibelius reutilizó una melodía esbozada 20 años antes para escribir su "Marcha Scout" ("Partiolaisten marssi") opus 91b. Una versión preliminar llegaría al día siguiente de la petición, el 12 de enero, pero la obra no sería completada hasta meses después.

Mientras, la Marcha Jäger (que compartiría número de opus con la Scout) había empezado a circular libremente y con gran entusiasmo entre grupos patrióticos, escuchándose ya en el Teatro Nacional o en la Universidad, normalmente en arreglos ajenos. Mientras, el propio autor le daría una orquestación, que no fue escuchada hasta el 20 de abril, ocasión en la que la autoría de la obra fue definitivamente reflejada en los periódicos.

Mientras la música de Sibelius se iba convirtiendo en un símbolo del bando blanco, el 28 de enero estalla oficialmente la Guerra Civil. Järvenpää, como buena parte del sur del país, será dominado en un principio por el bando rojo, y nuestro músico se sentirá - y objetivamente así debió ser - objetivo político por sus simpatías.

Las noticias de los crímenes en las proximidades, incluyendo víctimas de personas que conocía y estimaba nuestro músico no dejaban de llegar a Ainola - a pesar que las llamadas telefónicas estaban restringidas y sólo se publicaban diarios del bando revolucionario -, por lo que el compositor se sintió realmente espantado por el cariz de los acontecimientos. El 2 de febrero escribe en su diario: "los rojos se comportaban como bestias salvajes. Crimen tras crimen, y no sólo de los combatientes en lucha: la vida de toda la gente educada está en peligro. El poder proletario crece como un bola de nieve. Mi hora llegará tan pronto como descubran que soy el compositor de la Marcha Jäger [...]. La única cosa que nos queda es la muerte, más pronto o más tarde. ¿Debería abordar mis sinfonías o concentrarme en pequeñas cosas que no lleven tanto tiempo?".

Pero los dirigentes locales de la comarca apenas sabían quién era realmente Sibelius, por fortuna apenas le tomaron una celebridad de la zona. Ya fuera por considerarlo algún tipo de peligro o por su propia seguridad (y quizá así lo fue sin pretenderlo), le prohibieron salir de su casa: "maravilloso... ¿pero qué tengo que hacer con mis sinfonías?", escribe el 5 de febrero. Era una duda existencial, pero también puramente musical, ya que no sólo daba vueltas a la composición de los primeros movimientos de la Quinta y la Sexta, sino que también se debatía con su forma.

En sus confesiones a Ekman - que también reproduce su propio resentimiento - se muestra especialmente dolido y consumido por el odio hacia el bando revolucionario, lejos del pensamiento "políticamente correcto", y que es asumible perfectamente en el clima de entreguerras en el que se recogen estas opiniones (1935): "el 11 de febrero un destacamento de guardias rojos vino a buscar mi casa. Buscaban suministros ocultos de comida y armas. Los hombres presentaban una apariencia terrorífica, con su caras picadas por la viruela, deformes. No eran del distrito de Järvenpää, una circunstancia que hacía mi posición del todo peligrosa. No tenían ni idea de quién era yo, y se comportaron de una manera amenazante y ruda. Yo tenía en verdad un revólver oculto en una habitación del piso bajo de la villa. El portero de la casa, que estaba presente durante la búsqueda, lo sabía, y si hubiera querido traicionarme mi vida podría no haber tenido mucho valor."

Sin embargo, los ocupantes de Ainola tampoco eran tan insensibles como podría parecer por estos desagradables recuerdos. Ekman señala que, tras escuchar al músico tocar al piano para calmar a sus hijas, que estaban llorando por la presencia de los extraños, uno de los soldados comentó a su doncella "debe ser muy agradable para ti servir en un casa donde escuchas tan hermosa música".

Pero otra segunda inspección el día 13 fue más angustiosa incluso: "¡qué vergüenza para mi casa que tenga que permitirles abrir todos los cajones y que vieran expuestos todos los 'tesoros' de esta pobre, desamparada casa! Cuando vi esto, apenas podía aguantar mi dolor. Un montón de bandidos, armados hasta los dientes, y yo, un compositor nervioso, ¡desarmado! Dijeron que uno debía dar paso a la violencia. Éste puede hacerlo, pero es más difícil soportar el deshonor que haberlo sufrido en la casa de uno. ¡Qué vida!"

Objetivamente no era nada seguro que nuestro autor permaneciera en la aislada Ainola. Robert Kajanus acudió a las autoridades de Helsinki, y consiguió mover los hilos necesarios para obtener el permiso que le permitiera llegar hasta el hogar de los Sibelius y llevarse al compositor, su mujer y sus hijas a la ciudad, escoltado por guardias rojos. El 20 de febrero un grupo de trineos guiados por el director de orquesta cruzaba el sur de Finlandia. Su hija Katarina anotó la curiosa escena: "Kajanus estuvo magnífico - le admiro. Nuestra partida fue triste, Helmi y mamá lloraron, papá se agitaba, mamá estaba enfadada; las niñas pálidas y Kajanus lo organizó todo". Así se evitó que el genio nórdico fuese una víctima más de aquella guerra incivil.

La familia se asentó junto a la familia de su hermano Christian, en el hospital de salud mental de Lapinlahti. El médico también había pasado momentos difíciles, habiendo sido arrestado por negarse a dar trato preferente a soldados revolucionarios heridos. Aunque la convivencia con la familia de Christian fue excelente - especialmente para sus hijos - las condiciones mismas de la Helsinki de la guerra fueran muy duras, con una falta de suministros en ocasiones cerca de derivar en hambrunas. Nuestro compositor llegó a perder 20 kilos en dos meses.

Hospital de Lapinlahti en la actualidad

Para soportar aquella angustia nuestro autor daba largos paseos por la periferia del hospital, principalmente por el parque que acabaría llevando su nombre, y donde está situado el famoso monumento en su memoria.

Pero principalmente buscó refugio en la composición, lo cual no deja de ser extraordinario si pensamos en las circunstancias de carencias que sufrió en aquellas semanas. Uno de los soldados de una inspección de la Guardia Roja en el hospital, al verle inmerso escribiendo música bajo la nube de humo de su habitual cigarro llegó a pensar que era uno de los dementes del hospital...

El principal trabajo de aquellos aciagos días fue su cantata "Oma maa" ("Mi patria") opus 92, una de sus mejores trabajos en este género y obra maestra en cualquier caso, sobre un poema en finés de Kallio que el compositor mismo seleccionó, y que conocía y amaba hacía años. El director del Coro Nacional, Armas Maasalo, celebraba su décimo aniversario, y a pesar de la guerra, apostó por un estreno, por lo que contactó con el compositor, ofreciéndole el trabajo con condiciones económicas francamente favorables - un adelanto de 1000 marcos, que se devolverían sólo cuando hubiese un contrato con un editor -. Un par de semanas después de la petición, Sibelius llamó al sorprendido director confirmando que la obra estaba terminada. Maasalo acudió a la mesa de trabajo del autor, donde la partitura estaba dispuesta. Sibelius le explicó que en la tranquilidad de aquella zona fue positiva para su labor, aun cuando no disponía de ningún instrumento que le ayudara a la hora de escribir en papel pautado. Lo cierto es que a esas alturas la mayor parte de su música se redactaba ya sin apoyo del piano.

Fotografía de Jean Sibelius en 1918, que muestra al compositor visiblemente más delgado.

La obra, primera de una serie de magníficas cantatas con orquesta que compondría en aquellos años, presenta a un coro mixto entonando libremente el poema con cierto toque de recitativo, sumergido por una instrumentación sinfónica amplia y llena de sones casi panteísticos, serena, optimista, plena de evocaciones a las "luces del norte" y al toque del kántele. Hay semejanzas con el espíritu, incluso con ciertas sonoridades, de la Sexta Sinfonía, y no por casualidad.

Aparte de la cantata, Sibelius pudo dedicarse también a aumentar su catálogo de miniaturas para violín y piano con su Aubade y su Minueto opus 81 nos. 4 y 5, piezas de una ligereza mundana muy lejos tanto del ambiente bélico como del carácter trascendental de "Oma maa", que pudo vender rápidamente para obtener sustento diario.

La victoria blanca se aproximaba, y Sibelius asistía con un inédito entusiasmo al asedio de Helsinki: "11 de abril, durante el bombardeo. Nunca he soñado nada tan tremendo. ¡Horrible, pero grandioso! ¿Estaré vivo mañana?" Más tarde anota: "el crescendo, el trueno de las armas que se acerca como un crescendo que se prolongó cerca de treinta horas y terminó con un fortissimo como nunca soñé, fue realmente una gran sensación".

Finalmente las tropas alemanas entraban en la capital, dando origen a los postreros días de la guerra. Kajanus dirigió un "concierto de homenaje" para las fuerzas germánicas en la Universidad, evento como señalábamos antes en el que fue desvelada la autoría de la Marcha Jäger, dirigiéndola el mismo Sibelius.

La familia del músico volvió entonces a la tranquilidad de Ainola, y el compositor retomó rápidamente su rutina diaria y su trabajo. Pero aún permanecían los temores de la guerra, y llegó a concebir la posibilidad de ser asesinado por venganza, pidiendo a un responsable de la estación de Järvenpää que le avisara de visitas sospechosas. Sin embargo nada malo llegó a suceder. Su primera obra completada fue un encargo del hijo del doctor Gösta Schybergson, quien fuera amigo personal del músico y asesinado durante la guerra. El homenaje consistiría en la musicalización de dos poemas del difunto, en versión de coro masculino a capella, "Ute hörs stormen" ("Fuera la tormenta arrecia") y "Brusande rusar en våg" ("El rugido de una ola"), clasificados como JS.224. Las partituras fueron enviadas a la familia el día 30 de abril, obras aunque ocasionales de gran calidad, francas y de gran fortaleza sonora.

Aunque la guerra no había acabado completamente, la vida poco a poco volvía a su cauce, y el 9 de mayo nuestro autor apareció de nuevo en la capital dirigiendo sus obras, con una programa que incluía Las Oceánidas, las Dos melodías serias opus 77 y la Segunda Sinfonía. En el concierto estaba presente el Conde von der Goltz, relacionado con Breitkopf & Härtel, lo que le permitió reestablecer rápidamente sus contactos con la editora alemana.

A finales de mes sin embargo tuvo que contemplar cómo la desgracia no había terminado a pesar del clima de victoria. Tras una gala que celebraba la ciudad de Viipuri, Toivo Kuula, que había sido brevemente discípulo de Sibelius, muy querido por su maestro y con un brillante futuro por delante, había acudido a combatir, con una buena cantidad de aquavit en el cuerpo, con tropas Jäger, siendo fatídicamente alcanzado en la cabeza. Murió unas semanas después. "¡Qué infinitamente doloroso es el destino de un artista! Mucho trabajo duro, talento y valor - el valor de la vida - y entonces todo eso se acaba". Poco después moría también el prestigioso Richard Faltin, quien apoyó a nuestro músico desde sus mismos comienzos. Su muerte le fue igualmente dolorosa, y Sibelius desistió de asistir al sepelio: "no puedo ocuparme de más funerales".

Un documento escalofriante: fotografía de Toivo Kuula en su lecho de muerte

El músico prestó sus servicios en socorro a las necesidades de la post-guerra, participando en algún evento benéfico. La fama de su Marcha Jäger no dejaba de crecer, con sus mil y un arreglos, donando parte de sus beneficios a la caridad. El propio batallón le dedicó grandes honores. El compositor hizo entonces un comentario profético: "toda Finlandia está bajo el manto de la guerra y el militarismo. Sin entender el mundo del combate de un sinfonista".

La vida de Sibelius era desde luego la composición, y en su cabeza daba vueltas a los más grandes proyectos de aquellos años, que serán sus tres siguientes (y últimas) sinfonías, que estaban siendo concebidas como un todo. En una célebre carta del 20 de mayo, que escribió a Carpelan, desgrana su estado anímico y su magnífica concepción: "como si estuviera preparándome para abandonar esta vida y, descendiendo a mi tumba, alcanzase correctamente a un águila, a vista de pájaro y con destreza, sin dejar un pensamiento en la reserva [...]. Mis nuevos trabajos... parcialmente esbozados y planeados". A continuación pasa a detallar esos planes, que serán muy exactos para la revisión de la Quinta, no terminada hasta el año siguiente, como también para la Sexta, que no acabará hasta 1924, pero no así para la Séptima, que atravesará muchas vicisitudes antes si quiera de definirse como tal sinfonía.

"Todo esto con la debida reserva... Perece como si las tres sinfonías salieran de mí al mismo tiempo". [...] Como habitualmente, soy esclavo de mis temas y debo someterme a sus demandas. Por todo esto puedo ver cómo mi yo más íntimo ha cambiado desde los días de la IV. sinfonía. Y estas sinfonías mías son más de la naturaleza de profesiones de fe que otros trabajos"

Dando vueltas a estas ideas en ocasiones llegaba a dudas trascendentales, preguntándose sobre la dirección que iba a tomar su trabajo, si merecía la pena el trabajo de revisión de la Quinta, o incluso su propio futuro como autor de sinfonías. Todo aquel verano, en el que recibió las visitas de Armas Järnefelt o de su amigo de infancia Walter von Konow, no conoció nuevos trabajos de ninguna especie, aunque le rondó la idea de escribir pequeños poemas sinfónicos o impromptus para orquesta.

El 20 de septiembre finalmente le llega el turno a un nuevo coro a capella a semejanza de los escritos meses antes, "Jone havsfärd" ("El viaje de Jonás") JS.100, de un agudo sentido del humor (¡no en vano fue escrito como agradecimiento a un envío de lampreas!). Poco después llegaría una miniatura de piano, Linnaea, delicada y evocadora que no pasaría al cuaderno de "Las flores", sino al del número de opus 76, siendo su número 11.

Para la revista musical Säveletär realizó entonces un curioso arreglo, para el cual volvía a la partitura de "Kullervo" opus 7, la obra fundacional de su carrera y que entonces no conocía interpretaciones, aunque seguía en el recuerdo de muchos de los seguidores del maestro. Sibelius extrajo el final del tercer movimiento, el Lamento de Kullervo, para transformarlo en un solo de barítono y piano con texto en alemán. Las alteraciones en el texto provocaban además varios cambios en la línea vocal, por lo que el arreglo no es totalmente equivalente al original con orquesta.

La carestía de aquellos días obligó a la familia a vender su caballo, y a despedir por tanto al mozo a su cuidado. A pesar de que había recuperado en aquellas semanas la pensión estatal, el importe ascendía a apenas unos 8000 marcos anuales - unos 2700 € actuales -, por lo que el compositor debía entregarse al trabajo una vez más para resolver su economía. Breitkopf había puesto muchas esperanzas en que la Marcha Jäger se vendiese bien en Alemania, como era esperable. Pero había llegado el fin de la guerra y del militarismo prusiano, y el negocio fracasó.

El 25 de octubre tuvo lugar el estreno de Oma maa, con el Coro Mixto de la Juventud Nacionalista de Helsinki (nombre que tomaba entonces el Coro Nacional) y la Orquesta Filarmónica, dirigidos por Armas Maasalo. Las críticas fueron positivas pero reservadas, aunque el crítico de Uusi Suometar apuntaba ya una opinión que se consolidaría con el tiempo: "Sibelius ha encontrado la convincente expresión de la belleza de Finlandia". Con los años la obra se tendrá en una alta estima, recordando siempre las arduas circunstancias que rodearon su génesis.

El director, organista, y compositor finlandés Armas Maasalo (1885-1960). Fotografía de c. 1930

El 2 de noviembre escribe a Carpelan una carta que denota un estado de ánimo muy bajo, provocado posiblemente por su renovado apetito por el alcohol: "estoy en un terrible estado de depresión, viendo todo en la más negra penumbra, salvo lo lejos que he llegado como compositor. La gente está trabajando contra mí. No quiero dar nombres, ya que me produce una gran pena [...] Yo creo en el valor, y esa es mi tragedia".

El 20 de noviembre completaría la última de las Humoresques para violín y orquesta, la opus 89d en el tono de sol menor, bajo la dirección de un motto rítmico tan característico del autor, que encontramos en otros trabajos como en El retorno a casa de Lemminkäinen opus 22 nº4.

Jalmari Finne le había enviado una revisión del texto de la Marcha Scout, y nuestro autor trabajo con mucho esfuerzo hasta encontrar la fórmula definitiva, ya que el encargo nunca le entusiasmó. El 27 de noviembre completaba la redacción, una partitura para piano con el texto escrito en la parte superior. La obra conocería varias versiones, incluyendo una para coro mixto y orquesta que debe de datar de esas mismas fechas. No se trata de un trabajo muy destacado, pero ha sido ampliamente utilizado y con orgullo por el movimiento escultista (convirtiéndose de hecho en 1950 en el himno oficial de las Chicas Scout).

El 17 de diciembre el compositor asiste al estreno de la Segunda Sinfonía de Leevi Madetoja, dirigida por Kajanus, y Sibelius se ve muy impresionado por el trabajo de su antiguo alumno. Tras el concierto recibió la buena noticia de que un mecenas, Otto Donner, le cedía 10000 marcos. En el mismo evento fue asaltado literalmente por un joven poeta, Jarl Hemmer, que estaba escribiendo el texto de la cantata que Sibelius había aceptado componer. Esta música coronaría la inauguración de la Åbo Akademi, la universidad sueco-parlamente de la actual Turku, que renacía de sus cenizas tras la guerra y trataba de recuperar su pasado esplendor. Una vez consolidada la República de Finlandia Jean Sibelius se convertiría en el compositor nacional, un símbolo de alma finlandés durante la opresión rusa, y fueron muchas las ocasiones solemnes para las cuales nuestro autor recibió encargos, permitiéndose el lujo de rechazar muchos de ellos. Sibelius era ya un mito viviente, y se esperaba de él las partituras más grandiosas de su carrera. Al año siguiente en efecto vendría la versión definitiva de una de sus obras maestras, como narraremos en el próximo capítulo.

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Capítulo siguiente (39) [próximamente]

Desde el blog "Sibelius en español" les pedimos disculpas por la ausencia de nuevas publicaciones, debido a compromisos laborales. Esperemos que en el espacio de mes y medio aproximadamente podamos proseguir con nuevos artículos sobre el músico finlandés, su biografía y sus composiciones.

Agradeciendo el interés y la paciencia de nuestros lectores, les invitamos a escuchar una de sus más célebres canciones, "Demanten på Marssnön" opus 36 nº6, esperando compartir pronto la belleza que nos traerán las musicales nieves de marzo...

La canción, con texto del poeta finlandés suecoparlante Josef Julius Wecksell, es una breve pieza estrófica, con una melodía elegante y melancólica que a menudo se ha comparado con el encanto de las canciones de Edvard Grieg, aunque no por ello deja de ser plenamente sibeliana. Fue escrita en el año 1900, y se hizo en seguida célebre en los recitales liederísticos del maestro, por lo que el propio autor realizó una orquestación de la parte pianística en 1917. A día de hoy sigue siendo una de las obras más populares y queridas de Sibelius, aunque su fama ha tenido que ser contenida por las dificultades que el género tiene.

Retrato del poeta Josef Julius Wecksell (1838-1907)

På drivans snö där glimmar
en diamant så klar.
Ej fanns en tår, en pärla,
som högre skimrat har.

Utav en hemlig längtan
hon blänker himmelskt så:
hon blickar emot solen,
där skön den ses uppgå.

Vid foten av dess stråle
tillbedjande hon står
och kysser den i kärlek
och smälter i en tår.

O, sköna lott att älska
det högsta livet ter,
att stråla i dess solblick
och dö, när skönst den ler!

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En el camino de nieve

un diamante brilla tan claramente,

como nunca una lágrima

o una perla brilló.

Con secreto anhelo

ella brilla celestialmente,

y mira hacia el sol

que hermosamente se eleva.

Al pie de un rayo de sol

ella está adorándolo

y lo besa con amor,

y lo deshace en una lágrima.

¡Oh, feliz destino el amar

lo más excelso de la vida,

para centellear en la mirada del sol

y morir en su sonrisa!

Les invitamos a disfrutar de esta canción bajo la voz, lírica y apasionada a más no poder del mítico tenor sueco Jussi Björling, con Nils Grevillius dirigiendo a la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo (grabación de 1959)

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Biografía (30): ¿profesor en Viena?, los conflictos de Kajanus, Birmingham y Copenhague (1912)

La música de cámara de Jean Sibelius (y II): discografía general

In memoriam Colin Davis

Biografía (31): las cuitas de "Scaramouche" y la magia de "El bardo" y "Luonnotar" (1913)

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 1. Historia de la obra

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 2. Cuestiones generales y I. Andante - Allegro molto moderato (análisis)

Biografía (32): el triunfo del océano, la guerra, y la nueva sinfonía (1914)

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 3. II. Vivace (análisis)

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 4. III. Adagio di molto (análisis)

Finlandia en la encrucijada (1905-1917)

Biografía (33): miniaturas, los 50 años del compositor y el estreno de la Quinta Sinfonía (1915)

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 5. IV. Allegro (ma pesante) (análisis)

Biografía (34): la revisión de la Quinta Sinfonía y "Jedermann" (1916)

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): 6. V. Allegro (análisis)

1917: la independencia de Finlandia

Biografía (35): bajo la esperanza más oscura que la noche (1917)

Cuarteto de cuerda en re menor opus 56 "Voces intimae" (1909): (y 7) Discografía

1918-19: Guerra Civil. Blancos y rojos. La República de Finlandia

Biografía (36): El año de la Guerra, Mi patria opus 92 (1918)

Algunas semanas más de espera + "Demanten på Marssnön" opus 36 nº6