El encuentro con una ninfa es un tema bastante recurrente entre las inspiraciones poéticas Sibelius. No cabe duda que la razón de este interés tiene que ver mucho con el peso que tienen los seres mágicos de la naturaleza en la literatura nórdica en general (y que en Sibelius están presentes tanto por el lado sueco como por el de la lengua finesa), y que todo compositor nórdico romántico y postromántico (Gade, Grieg, Stenhammar, etc.) de la fennoscandia se haya acercado también al tema. Pero la recurrencia en nuestro autor de las ninfas tentadoras y normalmente perversas quizá tenga otra connotaciones, que algunos expertos - de obvia influencia psicoanalítica - han apuntado como de origen sexual, como ya veremos a la hora de hablar del poema sinfónico. La primeriza "Näcken" JS.138, para un drama de 1888, es un ninfa seductora, pero no terrible, al contrario que la que quiere ahogar a un muchacho en "Under stradens granar" ("Bajo los abetos de la orilla") opus 13 nº1, canción de 1892 con texto de Runeberg, que se hace eco del motivo popular nórdico de la ninfa que arrastra a sus víctimas al fondo de las aguas. En "Snöfrid" opus 29, un coro con parte narrada de 1900, el héroe no cede ante la tentadora, mientras que la bellísima "Kaiutar" opus 72 nº4 (1915) nos introduce en el tema desde su interior, explicando la traición amorosa por la cual la ninfa-eco sufre, y en venganza confunde a cuantos se topan con ella.
La sång, que en el catálogo de Dahlström recibe el número 171, musica por completo el extenso texto de Rydberg, publicado junto a "Snöfrid", que como hemos dicho también musicaría Sibelius años después. Y el tema, como ya hemos explorado, refleja a la perfección el motivo folclórico, dándole además un cariz muy moral a la historia.
La obra musical pertenece a un periodo juvenil, en el último curso de Sibelius en el Conservatorio de Helsinki, momento en el que ya ha estrenado alguna obra en público, se ha convertido en una promesa que incluso ha llamado la atención fuera del círculo inmediato de la futura "Academia Sibelius", y en el que explora, tanto a nivel de estudios como por sí mismo, el terreno de la composición de una forma ya totalmente comprometida. Aunque la mayor parte de las obras de esta época todavía está subordinada al terreno de la experimentación y el estudio, el futuro compositor ya ha empezado a asomar su talento, y en esta prometedora, imperfecta y demasiado ambiciosa canción, descubrimos algunos rasgos del próximo genio, no solo compositor de obras maestras de la canción de concierto, sino también del de poemas sinfónicos inmortales. Sin embargo, aun su estilo no es "sibeliano", pero de la misma manera no está imitando expresamente la obra de ningún autor.
Se desconoce las circunstancias exactas de la composición, que se encuentra en medio de otras piezas del mismo periodo, muchas de las cuales no pasaron de esbozos, lo cual indicaría efectivamente que se trata de una obra escolar. Ni siquiera sabemos si "Skogsrået" JS.171 se llegó a interpretar en su día: no tenemos noticia de ello, pero se nos hace difícil pensar que una pieza de este tamaño y en la que sin duda el músico puso toda su pericia no pasara del manuscrito. Lo único cierto es que no salió de esas hojas pautadas, y no ha sido hasta la era de las ediciones completas discográficas y de música impresa hasta cuando la canción ha salido a la luz.
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Jean Sibelius, fotografía de la época de estudios en Berlín (1889/90)
La forma de esta sång está a mitad de camino entre una balada durchkomponiert y cierta forma da capo. Cada estrofa del texto tiene un carácter diferente: la magia de la primera, el tono grotesco de la segunda - con una segunda parte danzable -, en parte variación de la inicial, la tercera un tono romántico y sensual, para una vuelta a la firmeza y rotundidad inicial en la estrofa de cierre, con repetición musical no del todo literal (que quizás no se justifique bien de acuerdo al texto, pero que permite unificar la dispersión). Sibelius llena de detalles descriptivos la música, sin duda con poca sutileza y cierta candidez compositiva, propia de esta época y que raramente repetirá después.
La canción abre con unos amplios arpegios menores, ascendiendo y descendiendo, una caracterización atmosférica que podría simbolizar tanto el bosque como su aura mágica, o más posiblemente ambos: el bosque lleno de magia del folclore. La voz se superpone a ella libremente, entonando un arioso solemne, alargando con expresión algunas palabras, dando un aspecto también de cierta sobrenaturalidad. La armonía es un continuo modular a tonalidades diversas, hasta que la evocación de las huldras provoca casi una sensación de terror solo por nombrarlas. La voz se detiene, el ritmo sugiera la danza (por el baile al que acude Björn) y el arpegio inicial parece trasladarse a la voz para sugerir la idea del viento, mientras el piano sostiene un acompañamiento más elaborado.
La mención de lo "embrujado" ("trolsk") desemboca en un pasaje lleno de ansiedad, de nuevo modulante (lleno de atrevimiento juvenil por parte de Sibelius antes que de pericia técnica), marcado por la subida progresiva de registros en el piano, sosegado por la contundencia de la frase final de la estrofa.
Aún es muy pronto para que el compositor haya desarrollado grandes dotes para la continuidad, y tras un rapsódico, casi rapsódico solo de piano, hace para comenzar la segunda estrofa reiterando el esquema inicial. Pero ya tenemos, sin embargo, al Sibelius que aborrece las repeticiones literales, y lo evita con unos ritmos más marcados por acordes, mientras la voz torno a un tono más recitativo y dramático para señalar la orden de las criaturas del bosque. También la segunda parte de la estrofa reproduce en parte la música de la primera. Los enanos son dibujados de manera muy visual, imitando las figuraciones que no muchos años antes habían creado Liszt (Gnomenreigen, su Estudio de concierto S.145 nº2) y las populares piezas de Grieg en su "Peer Gynt"(En la gruta del Rey de la Montaña) o en las Piezas líricas opus 54 (la Marcha de los trolls), aunque el carácter más siniestro de la pieza casi nos acerca más a Liszt. La recitación acompaña al pasaje, insinuante y hasta retorcida, hasta las disonancias que entrecortan el discurso.
El discurso se recupera con un tono más lírico, y mientras los animales son acompañados por acordes dactílicos, la ensoñación de Björn adquiere una sonoridad más amplia, hasta que la frase final, con efecto de eco en la voz, se convierte en un susurro repleto de sobrenaturales y susurrantes auras.
El viento que calla se simboliza al comienzo de la tercera estrofa con su extinción al entrar el canto, y el piano doblando la voz cuando lo hace, ahora bastante más lírica y con un tono muy melódico y anhelante. Tras la frase a capella "en la sombra se escucha el ruido de un crujido", la aparición fantasmal de la Rå se hace a ritmo de vals (aunque anotado en 6/8, como leemos en Barnett), sin demasiados disimulos, con si el baile de los salones románticos fuese efectivamente para Sibelius una buena manera de evocar la tentación femenina...
La dulzura un tanto operística con la que termina la tercera estrofa contrasta dramáticamente con la final. Ahora sí se regresa más literalmente a la atmósfera inicial, solo que con mayor dureza, y la voz se vuelve más solemne, mientras que la referencia a la mirada nocturna de la Skogsrået vuelve al son del vals. No obstante, la estructura general de la primera estrofa se reproduce incluso con los dibujos del viento, ahora convertidos en una subjetiva visión de aquella soledad provocada en la víctima de la magia de la ninfa. La frase final es memorable, con la palabra "ve" ("dolor", como la intraducible "Weh" del alemán) entona como terrible clímax. La coda del piano es rotunda, muy típica del género balada pero no por ello menos efectiva.
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Pocos años más tarde "Under stradens granar"opus 13 nº1 reproducirá un esquema incluso algunos parámetros musicales muy parecidos, con recursos muy cercanos, pero esta última canción sin embargo está muchísimo más lograda y refinada, aun con su impetuosidad dramática, casi brusquedad, y sus marcadas disonancias resulta mucho más sofisticada y acabada. Sin embargo era preciso pasar por "Skogsrået" para llegar a la canción de Runeberg.
"En el agua", óleo del pintor finlandés Albert Edelfelt
Pocos años más tarde "Under stradens granar"opus 13 nº1 reproducirá un esquema incluso algunos parámetros musicales muy parecidos, con recursos muy cercanos, pero esta última canción sin embargo está muchísimo más lograda y refinada, aun con su impetuosidad dramática, casi brusquedad, y sus marcadas disonancias resulta mucho más sofisticada y acabada. Sin embargo era preciso pasar por "Skogsrået" para llegar a la canción de Runeberg.
Como decíamos lo más probable es que la canción no se llegara a interpretar en su día, y hasta donde sabemos la grabación de Otter y Forsberg, directamente de una copia del manuscrito es la que la ha dado vida (aunque no se ha anuncia en el disco como primera grabación, lo que hace posible - pero muy poco probable - algún raro disco local como precedente). La partitura ya ha sido editada por Breitkopf & Härtel (en la serie JWV), pero no hemos podido acceder a ella para el análisis, expresado aquí de manera más descriptiva que entrando en detalles. Tampoco hemos encontrado un video o audio en línea, así que el aficionado deberá acudir a la discografía para conocer esta obra.
Cuando años más tarde (entre 1894 y 1895) Sibelius vuelva al poema, como veremos en una próxima entrada del blog, no tendrá en cuenta en absoluto la música de esta canción, pero sí su versión del poema, ya que mantiene las mismas alteraciones al mismo en la versión del melodrama, lo que hace pensar que tuvo esta partitura delante, sin volverse hacia su música. En esta misma época (es de pensar que en los mismos días) también empezó a esbozar una canción basada en otro poema de Rydberg, "Höskväll" ("Tarde de otoño", conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki con la signatura HUL 1180), que años más tarde musicaría como el sensacional opus 38 nº1, pero de nuevo no guarda relación musical alguna con el boceto una docena de años anterior. El maestro finlandés vuelve pues a sus primigenias inspiraciones poéticas, pero musicalmente está claro que existe un Sibelius antes de "Kullervo" y después de "Kullervo", el punto de inflexión de su creatividad entre la juventud y la madurez.
Cuando años más tarde (entre 1894 y 1895) Sibelius vuelva al poema, como veremos en una próxima entrada del blog, no tendrá en cuenta en absoluto la música de esta canción, pero sí su versión del poema, ya que mantiene las mismas alteraciones al mismo en la versión del melodrama, lo que hace pensar que tuvo esta partitura delante, sin volverse hacia su música. En esta misma época (es de pensar que en los mismos días) también empezó a esbozar una canción basada en otro poema de Rydberg, "Höskväll" ("Tarde de otoño", conservado en la Biblioteca de la Universidad de Helsinki con la signatura HUL 1180), que años más tarde musicaría como el sensacional opus 38 nº1, pero de nuevo no guarda relación musical alguna con el boceto una docena de años anterior. El maestro finlandés vuelve pues a sus primigenias inspiraciones poéticas, pero musicalmente está claro que existe un Sibelius antes de "Kullervo" y después de "Kullervo", el punto de inflexión de su creatividad entre la juventud y la madurez.
Como curiosidad, hay que señalar que también musicaron en forma de canción el poema varios músicos suecos: la pionera compositora Elfrida Andrée (1841−1929) en 1878 (antes de la publicación de la compilación, con acompañamiento orquestal o piano), Andreas Hallén en 1888 (también con orquesta) y el "archi-enemigo" de Sibelius, Wilhelm Peterson-Berger en 1899 (con piano, después de la obra de Sibelius justamente).
Discografía
Como la mayor parte de la música de la juventud de Sibelius, la discografía es escasa, y como en la mayoría de esos casos tenemos una grabación en la Sibelius Edition de BIS y alguna otra suelta (que justamente coincide aquí con el mismo sello sueco).
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Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Bengt Forsberg, piano
- BIS (1994/95) - también en Sibelius Edition VII
La voz enorme de Otter y su acompañamiento siempre emocionante de Forsberg ya serían suficiente para asegurarnos que esta versión será más que adecuada para perpetuar el nombre la canción si además no fuera de por sí un registro imponente y de un dramatismo desgarrador, con excelentes toques de patetismo y un sentido dramático y de la narración para hacer brillar a la partitura incluso por encima de su valor. Otter, arrebatadora, se ha tomado muy en serio la partitura, y es capaz de matizar cada frase, y de captar la voz mística del bosque, la sordidez de las huldras, la liviandad del amor de la ninfa y todo su sentido moral. ¿Excesiva incluso? Sí, pero un exceso que se agradece en la misma medida.
Interpretación: 9 • Estilo: 7 • Sonido: 7
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Como la mayor parte de la música de la juventud de Sibelius, la discografía es escasa, y como en la mayoría de esos casos tenemos una grabación en la Sibelius Edition de BIS y alguna otra suelta (que justamente coincide aquí con el mismo sello sueco).
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Bengt Forsberg, piano
- BIS (1994/95) - también en Sibelius Edition VII
La voz enorme de Otter y su acompañamiento siempre emocionante de Forsberg ya serían suficiente para asegurarnos que esta versión será más que adecuada para perpetuar el nombre la canción si además no fuera de por sí un registro imponente y de un dramatismo desgarrador, con excelentes toques de patetismo y un sentido dramático y de la narración para hacer brillar a la partitura incluso por encima de su valor. Otter, arrebatadora, se ha tomado muy en serio la partitura, y es capaz de matizar cada frase, y de captar la voz mística del bosque, la sordidez de las huldras, la liviandad del amor de la ninfa y todo su sentido moral. ¿Excesiva incluso? Sí, pero un exceso que se agradece en la misma medida.
Interpretación: 9 • Estilo: 7 • Sonido: 7
Camilla Tilling, soprano
Paul Rivinius, piano
- BIS (2015)
Como para marcar la diferencia, el enfoque de Tilling es evidentemente lírico, como todo su disco de diferentes canciones en sueco, aunque sin obviar el carácter dramático de la canción, donde la soprano acomete cada pasaje con su expresión correcta. Todo de hecho logro su cometido, pero aun así hay una sensación de ligereza, más en los momentos más livianos de la segunda y tercera estrofa. Un registro bello, que consigue resaltar que esta es una obra de juventud pero destacada, aunque daría mucho más si se buscara... como sucedía en el caso de Otter.
Interpretación: 7 • Estilo: 8 • Sonido: 8,5
